Geschiedenis van de zangstem

Ank Reinders, 1999

Inhoud

        Inleiding

  1. Waartegen men zich omstreeks 1600 verzette: de polyphonie.

  2. Opera        
    1. Italië
    2. Frankrijk
    3. Engeland
    4. Duitsland
  3. De kastraten
    1. Waarom zongen er geen vrouwen in de Italiaanse opera van de 18e eeuw?
    2. De kastraten
    3. De Italiaanse zangtechniek in de 18e eeuw
    4. Terzijde: Spaanse falsettisten
  4. Na de kastraten
    1. De zangpedagogiek van de 19e eeuw. Manuel Garcia jr.
    2. De mannelijke alt, een nieuwe stem?

Inleiding

In dit college wordt uitsluitend ingegaan op de ontwikkeling van de muziek voor de klassiek geschoolde zangstem, terwijl inherent hieraan wordt gewezen op de zangtechniek die met die ontwikkeling hand in hand gaat.


Hoofdstuk 1     Waartegen men zich omstreeks 1600 verzette: de polyphonie.

Italië. De vroegste ontwikkeling van de (wereldlijke) muziek voor solozangstem manifesteerde zich in Napels en Florence als een protest tegen de (overwegend kerkelijke) meerstemmigheid (polyphonie [1]) waarin de articulatie van het woord ten gronde was gegaan. Het principe: 'Terug naar verstaanbaarheid' staat voorop bij iedere ommekeer in de vocale muziekstijl. De zanger blijft echter voortdurend het oude principe 'Eerst de muziek en dan het woord' huldigen.

Meerstemmigheid ontstond in Europa vanuit het Gregoriaans, dat liturgisch, eenstemmig vocaal en niet gebonden aan maatindeling was.

De ontwikkeling van de meerstemmigheid en daarin de nomenclatuur voor de stemmen:

De oorspronkelijke melodische lijn, (de tenor) afkomstig uit het Gregoriaans werd omstreek 1100 voorzien van een lijn die hem een kwart of een kwint lager parallel vergezelde: de contratenor.

Tegen het eind van de 12e eeuw kreeg deze contratenor een andere gedaante; één lijn boven, en één onder de tenor.

De namen voor deze nieuwe lijnen rond de tenor waren contratenor altus (de hoge lijn) en contratenor bassus (de lage lijn). Tenslotte werd er boven op de altus een lijn geplaatst die superius of sopra heette; in deze benamingen zien we het ontstaan van de gangbare namen van het vocale kwartet.

(in 2B wordt ingegaan op de totaal andere nomenclatuur in Frankrijk).

Dit waren geen benamingen van zangstemmen maar van zelfstandige lijnen in de muziek die ook instrumentaal konden worden uitgevoerd. Langzamerhand werden zij ritmisch en melodisch zelfstandig. Dat in een louter vocale uitvoering de contratenor altus door een hoge mannenstem werd gezongen is begrijpelijk. Vandaar dat ik voor de benaming voor de hoge mannenstem liever 'altus' gebruik dan 'countertenor'.

In de liturgische muziek zongen geen vrouwenstemmen, zie hoofdstuk 3.

In de verdere ontwikkeling van de polyphonie kwamen vier, vijf, zes, acht en nog meer lijnen voor.

Met het gebruik van het ganse menselijk stembereik van hoge jongensstemmen tot en met basstemmen was in de 13e tot 17e eeuw de voorwaarde aanwezig voor een kolossale ontwikkeling van de polyphonie.


Hoofdstuk 2    De Opera

Italië

Rond 1600 ontstond in Italië, speciaal in Florence en Napels een gevoel van onbehagen jegens de veelstemmigheid waarin het woord onverstaanbaar werd. Kunstenaars uit muzikale en literaire kringen raakten in een dialoog om tot een andere kunstvorm te komen, waarin de tekst weer tot zijn recht zou komen. Zich enerzijds richtend op het kerkelijk drama dat al buiten de kerkdeuren was getreden, anderzijds op het Griekse drama waarvan men de uitvoeringspraktijk slechts kon vermoeden, schiep men het nauwelijks begeleide, éénstemmige recitatief waarin het woord belicht werd.

De stemgeving bewoog zich binnen een beperkt kader van luidheid en omvang maar ontwikkelde zich snel genoeg om alras ook een klein arioso te kunnen uitvoeren, hetgeen naar de aria voerde. Versieringen stonden als expressiemiddel ter beschikking; snelle versierinkjes voor vreugde en boosheid, langere lijnen voor liefde en verdriet.

Frankrijk

In Frankrijk ontstond de opera niet als reactie op polyphone koormuziek maar als aanvulling op het ballet.

Frankrijk is het land van de dans, ieder hof had er zijn eigen 'ballet de cour'; de koning en de koningin dansten mee! Bedenk dat dit eerder een elegant stappen was.

Maar er vond in zekere zin het zelfde plaats als in Italië: een groep kunstenaars groepeerde zich reeds rond 1570 in een 'Académie de poésie et de musique' om tot een meer omvattende kunstvorm te komen. In deze naam ligt datgene besloten wat de kunstenaars zich voorstelden: dichtkunst samen met muziek, en let wel: in die volgorde. Het is echter al een hele eeuw later wanneer G.B. Lully, van oorsprong een Italiaan, de vocaliteit aan het geheel toevoegt [2].

De partituur van de 17e eeuwse opera omvat recitatieven - het woord wordt immers belicht - liedachtige aria's en fraaie koren, maar de dans blijft voorlopig essentieel.

In wezen ontwikkelde de Franse opera zich autonoom, invloeden vanuit Italië werden geweerd. Dat is zo gebleven tot aan de omwenteling van 1800.

De benamingen van de zangstemmen zijn in   Frankrijk anders dan in Italië: Hoge stemmen worden 'dessus' genoemd (die boven liggen) te weten de sopraan en de alt.

De mannenstemmen beginnen bij 'haute contre', een naam die herkenbaar is als afgeleid van 'contratenor altus'.

Vervolgens onderscheidde men de 'basse taille' lichte bas [3], en de 'basse'. Deze 'taille' - namen verdwijnen rond 1800, wanneer over geheel Europa het stemgebruik verandert; de kastraten (zie hoofdstuk 3) zijn dan uit de mode en speciaal de tenorstem wordt opgedreven om de hoogste noten modaal (in 'borststem') te zingen. De Italiaanse terminologie wordt dan algemeen gebruikt. Aan de operapartituren van b.v. Rameau (rond 1750) is echter af te lezen dat het Franse stemgebruik duidelijk 'lichter' is dan het Duitse, zelfs het Italiaanse.

Onder invloed van de taaleigen nasaliteit van het Frans, falsetteerde de haute contre pas in de hoogste regionen van zijn stem. Eind 20e eeuw noemt Frankrijk zijn 'haute contre' ook contraténor, want hij zingt technisch gezien op precies dezelfde wijze als de andere alti. De Engelse Christopher Robson zing even sterk als de Duitse Jochen Kowalski en de Franse Dominique Visse. Toen het solistisch falsetteren omstreeks 1960 weer in beeld kwam, bleef Italië achter bij Engeland, Frankrijk en Duitsland.

Engeland

De auteur Steven de la Rue zegt in het boek: 'Handel and his singers': "Opera wordt in Engeland pas opera als Handel naar Londen komt, met in zijn kielzog de kastraten" [4] .

De koorontwikkeling was in Engeland groots (Tallis, Byrd), de opera ontwikkeling echter bescheiden. Het begon met de 'masque', het geacteerde liedspel, waarbij de acteurs maskers droegen. Vrouwen mochten meedoen omdat het 'zangverbod' van de Katholieke kerk hier niet van kracht waren (zie hoofdst. 3). Ook was de falsettist solistisch actief, altijd goedgeschoold in de machtige kathedraalkoren. Ook de latere Engelse 'ballad opera' behield het lied als kern.

Henry Purcell, de enige werkelijk grote Engelse componist van eind 17e eeuw schreef toneelmuziek bij 40 van Shakespeares toneelstukken, maar slechts één echte opera: 'Dido and Aeneas' die misschien voor een meisjeskostschool geschreven is, in elk geval aldaar - in Chelsea - uitgevoerd is.

Met Handel kwam midden 18e eeuw de continentale opera seria naar Engeland, en met zijn vertrek ontstond een leegte die pas weer werd gevuld in de 20e eeuw met de opera's van Benjamin Britten.

Duitsland

Intussen had zich in de 17e/ 18e eeuw in Duitsland ook een operacultuur ontwikkeld, oorspronkelijk als eenvoudig 'Singspiel' later sterk onder invloed van Italiaanse operagroepen die het land bezochten. Men bracht vertaalde Italiaanse opera's, of uitvoeringen waarin de recitatieven, terwille van de verstaanbaarheid in het Duits, en de aria's in het Italiaans gezongen werden.

Mozart (Oostenrijk) schreef zijn vocale werken in 1780-1790 zowel in het Duits als in het Italiaans; zonder Mozart is Rossini niet denkbaar.

In de 19e eeuw draagt de Duitse opera met de werken van Weber en na hem Wagner een zeer eigen signatuur. Dan ontstaat er ook een eigen Duitse zangmethodiek, die op het verstaanbare woord gericht is (zie 'na de kastraten').


Hoofdstuk 3    De kastraten

Waarom zongen er geen vrouwen in de Italiaanse opera van de 18e eeuw?

In de bijbel - eerste brief van de apostel Paulus aan de Korinthiërs, hoofdstuk 14, vers 34 - staat: "Dat de vrouw in de congregatie (ecclesia) zwijge. En als zij het woord niet begrijpt vrage zij thuis aan haar man om uitleg". Het eerste deel van deze zin is de basis van het kerkelijk verbod wat eeuwen lang door de ene auteur van de andere auteur wordt overgenomen. Men moet echter bedenken dat ook de mannen niet in de ecclesia mochten zingen of spreken, want dat was aan de priesters voorbehouden en de priester was in de R.K. kerk een man (aan gezamenlijke zang mochten zowel vrouwen als mannen deelnemen). En wanneer men de bijbelfrase verder leest is het duidelijk dat de apostel echt niets zegt over zingen. Maar toch is het eeuwen oude verbod van openbaar optreden op deze halve zin gebaseerd. In de kerkelijke staten van Italië (die onder het gezag van het Vaticaan stonden) is het verbod langer gehandhaafd dan elders.

Dat is de reden dat men naar andere hoge stemmen zocht. In koorwerken, in het bijzonder van Engelse componisten, werden jongensstemmen ingezet; op het Europese vasteland vond men voor de koren èn de opera de oplossing in de kastraatstem.

De kastraten

Bekend is dat in de Byzantijnse kerk omstreeks de 13e eeuw gekastreerde mannen zongen. Er is van oudsher in vele landen gekastreerd uit religieuze overwegingen of als straf. Dat een harembewaarder een eunuch (gekastreerde man) was, staat vast. Men moet toen uit ervaring geleerd hebben dat, wanneer een kind vóór de mutatie - die vroeger veel later inzette dan eind 20e eeuw - gekastreerd werd, zijn hoge stem aanwezig bleef. Logisch dat dit gegeven leidde tot het vormen van een stem die geschikt was om te zingen.

De kastratie werd zodanig uitgevoerd dat niet alleen de zaadleiders van het jongetje werden doorgesneden (sterilisatie) maar ook de vaat-zenuwstrengen, waardoor het functioneren van de geslachtshormonen werd tegengegaan.

Bij gebrek aan hormonale impuls (van androgenen) ontwikkelden de secundaire geslachtskenmerken, waartoe de lichaamsbeharing en de ontwikkeling van het strottehoofd behoren, zch nauwelijks. De groeihormonen bleven echter functioneren, de kastraten werden erg lang en op latere leeftijd erg dik. Het timbre van de kastratenstem moet bijzonder eweest zijn want de toon, geproduceerd door die korte stemplooien, werd tot klank gebracht in de resonantie ruimten van een volwassen mannengelaat.

Het bereik van de stem is af te lezen uit de partijen die voor hen geschreven zijn: meer mezzo- dan sopraanpartij en. De stemomvang die door sommige auteurs vermeld wordt is vergelijkbaar met die van een vrouwelijke mezzo sopraan. En wanneer wij ons realiseren dat de stemplooien van de kastraat geen mannelijke lengte bereikt hebben weten we dat er géén basregister aanwezig kon zijn. De reikwijdte van e,f,g klein octaaf tot c,d, drie gestreept omvat een spanne die ook door een eminent geschoolde sopraan bereikt wordt. Dat zou de maximale omvang van de kastratenstem geweest kunnen zijn.

Van Byzantium uit migreerden de gekastreerde mannen naar Europa, waar ze al voor het jaar 1600 zongen in de Sixtijnse kapel en aan enkele vorstenhoven, zoals dat van München, waar de Zuid-Nederlander Orlandus Lassus dirigeerde. Toen er in de jonge opera omstreeks 1600 vrouwenstemmen nodig waren en de vrouw niet in het openbaar mocht optreden, stonden de kastraten geschoold en wel klaar. De kastraten overstroomden de hele westerse wereld en behielden hun monopolie tot omstreeks 1800. Hun invloed bleef echter nog lang daarna hoorbaar in de virtuoze methodiek die pas in het midden van de 19e eeuw veranderde.

De Italiaanse zangtechniek in de 18e eeuw

De sopraankastraat Pier Francesco Tosi schreef een standaard werk (1723) over de eisen die in de eerste helft van de 18e eeuw aan de zangstem gesteld werden: 'Opinioni de' cantori antichi e moderni', een werk wat in alle talen vertaald is. De bekendste is die van de Duitser Agricola: 'Anleitung zur Singkunst'.

De techniek van de kastraat stoelde op virtuositeit, razendsnelle coloraturen en lang uitgesponnen tonen. Vandaar dat de kastraten geen toegang kregen tot Frankrijk waar het gebaar, de dans en het woord primair waren.

Terzijde: Spaanse falsettisten

Een kort woord over de 'Spaanse falsettisten' die voor 1600 in de pauselijke kapel zongen. Ze zongen volgens de legende zeer sterk, en derhalve is erop gespeculeerd dat zij reeds vroege kastraten waren, afkomstig uit Spanje.

Ik waag het echter met een andere hypothese te komen: het zuidelijkst deel van Spanje had van oudsher handelscontacten ofwel oorlog met delen van noordelijk Afrika. In Afrika wordt, evenals in Aziatische landen zoals Indonesië, door mannen die zingen, op geheel natuurlijke wijze gefalsetteerd. Het lijkt mij denkbaar dat handelslieden het Afrikaanse falsetteren meegebracht hebben naar Spanje, alwaar hun wijze van zingen graag gecopieerd werd. Zodoende kan deze zangkunst eenvoudig verder in Europa, in casu Italië, zijn binnengedrongen en sterk ontwikkeld zijn. Hebben deze lieden een auditie gedaan voor de Pauselijke kapel, zoals later iedere nieuwe zanger moest komen voorzingen? Wie zongen in de kapel vóór de Spaanse falsettisten?

In ieder geval heeft de eerste kerkkastraat in 1558 de laatste Spaanse falsettist van zijn plaats verdrongen!


Hoofdstuk 4    Na de kastraten

In de jaren rond 1800 is de bijna-alleenheerschappij van de kastraten voorbij; Mozart schrijft in 1780 nog slechts twee rollen voor de kastraatstem, Rossini bedenkt de laatste operakastraat Velluti in 1813 nog met een hoofdrol. Dan is het uit.

Wat volgde er? Hoe reageerde de 'andere' stem op het vacuüm?

  1. De stem moet zich ontwikkelen in volume en bereik. Door het ontdekken van 'het lager geplaatste strottenhoofd' kleurt de altstem van 'laag zingende sopraan' naar de echte donkere alt.

    In 1836 staat de eerste ongefalsetteerde hoge c (500 Hz) voor het eerst in de Parijse kranten.

  2. De niet-gekastreerde zanger, in de eerste plaats de tenor, die bij Mozart voor het eerst 'echte' tenorrollen krijgt, haalt zijn schade in. De aandacht voor de stem verplaatst zich van de Italiaanse operasteden naar Parijs, waar alle Italiaanse componisten, o.a. Donizetti en Bellini wel een periode van hun actieve leven doorbrengen. Rossini is jaren lang de directeur van het 'Théâtre Italien' waar, zoals begrijpelijk, uitsluitend Italiaanse werken worden uitgevoerd, gezongen door zowel Franse als Italiaanse zangers. Daarnaast ontstaat de Franse 'Grand opéra' waar de eerste grote Franse werken in première gaan (Auber, Halévy).

  3. Speciaal de vrouwelijke zangers grepen naar de rollen die door de kastraten gezongen zijn. Daar zag niemand een been in, men kwam niet voor een rol-interpretatie maar voor een stem. Zo werd de Tamino-partij in Mozarts Die Zauberflöte door Anna Milder-Hauptman gezongen en de rol van Don Carlo in Verdi's Ernani door Marietta Alboni!

  4. In Duitsland ontstaat begint in de loop van de 182 eeuw een meer eigen zangstijl te ontstaan: pedagohen: Hiller en von Winter.

    In het midden 19e eeuw onder pressie van Wagner en de zangleraar Hey de 'Erste Deutsche Singschule' die zich zeer op de articulatie van het woord toelegt, hetgeen essentieel is voor de werken van Wagner. Hij voorziet zelf zijn 'Gesamtkunstwerk' van sterk allitererend rijm.

  5. Frankrijk.
    Tot aan het begin van de 19e eeuw behoudt Frankrijk een zeer eigen zangtechniek, zoals gezegd zeer gebaseerd op een correcte uitspraak van de taal. Pedagogen: de Bacilly, 17e eeuw en Bérard in de 18 e eeuw. Daarna begint de invloed uit Italië een rol te spelen; na 1800 zijn er vele Italiaanse componisten in Parijs (zie onder 1) die allemaal ook aan het Conservatoire de Musique gaan werken. Zo wordt de Franse vocale kunst geïtalieniseerd.

De zangpedagogiek van de 19e eeuw. Manuel Garcia jr.

De zangpedagogiek concentreerde zich in de 19e eeuw op de van oorsprong Spaanse pedagoog Manuel Garcia, die in 1841 zijn uiterst belangrijke lezing over de registers in de zangstem hield. Hieruit ontstond in 1847 zijn 'Traîté complêt de l'art du chant', een boek wat de basis werd voor alle verdere ontwikkeling van de pedagogiek. Zeer kort samengevat zegt Garcia:

  1. De stem kent twee wijzen van registreren; die twee registraties kruisen elkaar in een gebied rondon b-klein, c,d,e,f eengestreept. Het eerste werd 'kopstem' of 'falset' genoemd, het tweede 'borst' register. Men kan echter beter spreken over 'licht en zwaar' registreren; falset krijgt dan een eigen identiteit. Ik richt mij daartoe naar Garcia, zie hierna.

  2. Men kan in beide registraties 'open'en 'gedekt' zingen. Gedekt betekent met een licht lager geplaatst strottehoofd, hetgeen bereikt wordt door een klein beetje te gapen. Hiermee verlengt men de stemweg, de tractus vocalis, waardoor de formanten lager komen te liggen en dus de stemkleur donkerder wordt. Deze wijze van registreren is nodig in de West-europese klassieke muziek. Het 'ongedekt' of 'open' zingen wat men in West-europa gebruikt voor diverse 'lichte-muziek' stijlen, kent minder draagkracht en maakt gebruik van electronische versterking.

Omdat velen Garcia's boek en zijn niet consequente terminologie niet begrepen is er na Garcia een totaal verward begrip ontstaan over de termen 'kopstem' en 'borststem' en de registers. In het verre verleden gebruikten zangers de termen 'kopstem' en 'falset' gelijkwaardig naast elkaar; pas laat in de 20e eeuw begon men naar andere bena mingen te zoeken omdat de 'borststem' door de zich ontwikkelende zangtechniek uitgebreid werd.

Het verwarrende is, dat Garcia expliciet zegt dat hij in de beweging van de stemplooien de registratie kan zien, maar dan toch gaat schuiven met de termen 'kop' en 'falset'. 'Kop'- loopt echter in 'borst' -registratie door, terwijl falset een heel eigen stemregistratie is, aldus Garcia. Men kan zich daar nog steeds aan houden.

De stemwetenschappers van de tweede helft van de 20e eeuw hebben weer klaarheid gebracht in de chaos. William Vennard is, hoewel hij nog over 'headvoice' spreekt, hier de voortrekker met zijn boek 'Singing, the mechanism and the technic', waarvan de tweede druk uit 1967 [5] het meest geciteerde werk is uit de stemstudies van deze jaren.

Vervolgens is Johan Sundberg's boek 'The science of the singing voice' noodzakelijke literatuur voor diegene die zich op intelligente wijze met de zangstem bezig wenst te houden.

Ook Richard Miller produceerde een aantal boeken [6] die breedsprakig en in ongemakkelijke taal de fysiologie van de stem belichten. Hierin strooit hij verwarring door iedere stem een groot aantal 'registers' toe te dichten. Daarnaast heb ik persoonlijk bezwaren tegen zijn inzingoefeningen.

Hoewel in 1837 de eerste ongefalsetteerde hoge c van de tenor Gilbert Duprez in de krant staat, blijkt echter Enrico Caruso in 1908 de registerovergang nog niet meester te zijn; falsetgebruik wordt vanaf die tijd bijna als zondig beschouwd. Evenwel, het vermijden van het falset leidt tot een mooi licht gebruik van het 'zware'- of modale register.

Anno onze jaren 2000 waardeert men het incidentele lichte stemgebruik van de beroemde zangers - speciaal van de liedzangers, zeer.

De helden van de luide hoge toon gaan over de hoge c heen, William Mateuzzi zingt een es tweegestreept in modale registratie.

De sopraan moduleert van kwinkelende nachtegaal naar een sterke hoogte en een aangehouden hoge c. (c3). Bassen worden dieper, en de alt krijgt door een bewust gebruik van de akoestische ruimte van mond en neus een fluwelen klank. Er zijn nog oude opnames uit het begin van deze eeuw die laten horen dat in 1930 een Tosca van Emma Eames niet zoveel verschilde van een Carmen van Emma Calvé. Donkere stemmen als die van Ernestine Schumann-Heink zijn in die tijd uitzonderingen.

Opmerkelijk is dat vele mezzosopranen van nu, met in de voorhoede Cecilia Bartoli, hun bereik zowel naar beneden als naar boven uitbreiden en weer tot razende snelheid geschoold worden zoals voorheen de kastraten. Dat de vrouw haar zware register zonder problemen kan gebruiken wordt in de klassieke muziek bewezen door o.a. Nathalie Stutzmann, en door vele zangers van popmuziek.

  1. Een volgend probleem bij het verdwijnen van de kastraten is, dat de partijen die voor hen geschreven werden, nu door andere stemmen gezongen moeten worden. Dat levert geen probleem met de vrouwenrollen die door hen gezongen zijn.

    Maar wanneer de mannelijke kastratenrol door een vrouw gezongen wordt in de tessituur die de componist bedoeld heeft, namelijk exact in de tessituur van de vrouwelijke mezzo, gaat het mannelijk rolkarakter verloren [7]; schrijft men de mannenpartij echter om voor een tenor of zelfs een bariton, dan ontstaan er andere accoorden. Bijvoorbeeld: de sopraan zingt a1, de kastraat zingt c2 (een terts hoger). Wordt de mannenpartij een octaaf naar beneden getransponeerd dan ontstaat er een sext: c1 - a1. Dat is niet de klank die de componist bedoeld heeft.

    Maar er is een oplossing: de kastratenpartij kan nu goed gezongen worden door de mannelijke alten, die, zoals zojuist geconstateerd, practisch hetzelfde stembereik hebben als de vrouwelijke mezzo. Immers, zij blijven op die hoogte zingen die hen als jongetje voor de mutatie ter beschikking stond.

    Men zou kunnen stellen dat het enig verschil tussen de kastraat en de huidige altus is, dat de kastraat niet naat zijn zware register kan schakelen want dat heeft hij niet, maar dat de altus de keuze heeft tussen falset en het zware register. hij kiest meestal voor het falset.

De mannelijke alt, een nieuwe stem?

Neen, de man die in zijn falsetregister zingt, bewees immers zijn diensten reeds in de vroege polyphonie en in de ontstaansperiode van de Engelse opera. De kunst van het falsetteren is van oudsher bekend geweest als een specifiek gebruik van hetzelfde materiaal, n.l. de stemplooien. Die komen, in tegenstelling tot het zingen in z.g.n. modale registratie, bij het falsetteren niet of nauwelijks tot sluiting. Falsetterend zingt de man in het vrouwelijk stemgebied. Omgekeerd komt de vrouwenstem ook in het mannelijk stemgebied als ze haar 'modale' of 'zware' register benut, hetgeen in popmuziek vaak het geval is. In de klassieke muziek is het zware register van de vrouwenstem minder vaak nodig.

Een vrouwenstem heeft een groot bereik naar omhoog, en een kort 'zwaar' register;
een mannenstem heeft een groot bereik naar omlaag en een kort falsetregister;
de mannelijke alt wordt geschoold om het bereik van zijn falset naar boven en beneden uit te breiden en zal zijn 'zware' registratie in veel mindere mate inschakelen.

 

Ank Reinders

Auteur van de 'Atlas van de zangkunst', 3e druk 1998, Anthos/Sesam, Amsterdam
Auteur van 'Cantica Latina' (Latijnse teksten in de klassieke vocale muziek vertaald), Harmonia 1998, Loosdrecht.

Voetnoten

  1. Naar mijn opvatting is de vertaling van 'polyphonie' veelstemmingheid [terug]

  2. Hij richt muziekscholen op voor jongens èn voor meisjes; hieruit mag geconcludeerd worden dat in Frankrijk de vrouw het podium wel betreden mocht. [terug]

  3. Volgens Larouse tussen bariton en bas in, volgens de Oxford dictionary een lage tenor. Ikzelf houd me aan 'bariton' [terug]

  4. Oxford 1995, pag. [terug]

  5. Carl Fischer inc. [terug]

  6. o.a. 'The structure of singing', Schirmer books 1986 [terug]

  7. Joke Dame: Het zingend lichaam, dissertatie Utrecht, 1994 [terug]