File: 01INLEIDING.doc / Zip-disk: Muziek in de Republiek / Datum: 18 juni 1999






Muziek in de Republiek

Deel Een

Inleiding

Hoofdstuk Een

Inleiding


1.1 Muziek in de Republiek
1.2 Algemeenheden
1.3 Tijd
1.4 Geld
1.5 Boek en schrift

1.1 Muziek in de Republiek
De onderhavige studie beoogt een muziekgeschiedenis van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden te schetsen. Niet dat er gedurende de afgelopen anderhalve eeuw niet in allerlei studies reeds aandacht is besteed aan tal van onderwerpen uit de Nederlandse muziekgeschiedenis van de zeventiende en de achttiende eeuw, maar een systematisch, integrerend en evaluerend overzicht volgens de min of meer recente stand van kennis - zoals dat wel beschikbaar is voor de negentiende eeuw (Eduard Reeser's Een eeuw Nederlandse muziek: 1815-1915) en de twintigste eeuw (Leo Samama's Zeventig jaar Nederlandse muziek: 1915-1985) - was nog niet voorhanden. Het zal niet verbazen dat een overzichtsstudie van de periode vóór de negentiende eeuw een grotere tijdsspanne zal bestrijken dan die vanaf de negentiende eeuw, hetgeen zich weerspiegeld in de ondertitel van de onderhavige studie: Tweehonderd jaar Nederlandse muziek.
        Muziekgeschiedenis wordt hier opgevat als het totaal van historische en theoretisch-analytische kennis met betrekking tot de muziek binnen de gestelde geografische en chronologische grenzen. Dat betekent dat de muziekgeschiedenis niet compleet is met een loutere beschrijving van de in het gestelde tijdvak en het gedefinieerde gebied vigerende muzikale instituties (het muziekleven), noch met een opsomming en een beschrijving van de aldaar en te dien tijde ontstane composities (het repertoire). Beide aspecten, muziekleven en repertoire, en dan vooral in onderlinge samenhang, zijn van belang voor een goed en volledig muziekhistorisch inzicht. De studie daarvan zal tegelijkertijd vragen oproepen betreffende randgebieden zoals de muziekuitgeverij, de muziekinstrumentenbouw en de muziektheorie. Ook deze aspecten - alsmede andere, hier nog niet genoemde - mogen in een serieuze, integrale muziekgeschiedschrijving niet ontbreken.
        Ook kan een integrale muziekgeschiedenis niet zonder biografische informatie: uiteindelijk zijn alle muziekhistorische 'handelingen' verricht door personen. Dat wil niet zeggen dat de muziekgeschiedenis gereduceerd kan worden tot het leven en werken van grote meesters uit het verleden. Representatieve inzichten in muzikale ontwikkelingen in het verleden worden veel vaker geleverd door de studie van de biografie van minder opvallende persoonlijkheden, omdat deze bijna per definitie beter het tijdsgemiddelde weergeven dan de uitzonderlijke figuren. Bovendien moet helaas worden gezegd dat de biografische behandeling van Nederlandse componisten en andere figuren uit de muziekgeschiedenis (uitgevers, instrumentenbouwers, enz.) in de algemene biografische en encyclopedische werken dikwijls onder de maat is - gunstige uitzonderingen daargelaten. Om al deze redenen wordt de onderhavige studie besloten met een bio-bibliografisch lexicon van de Nederlandse muziek in de zeventiende en de achttiende eeuw.
        De gegeven verscheidenheid van benaderingen die hier wordt voorgestaan, met een scheiding in muziekleven, repertoire, bijzondere onderwerpen en lexicon, maakt een simpele chronologische ('diachrone') behandeling van alle relevante facetten van de muziekgeschiedenis onmogelijk. In plaats van een diachrone benaderingswijze moet een systematische ('synchrone') methode worden toegepast. De muziekgeschiedenis wordt dan gezien als een geheel van tegelijk optredende processen. Deze worden één voor één in de achtereenvolgende hoofdstukken van de verschillende delen beschreven en geanalyseerd. Het zal blijken dat de indeling binnen de hoofdstukken nu eens globaal chronologisch, dan weer gemengd geografisch-chronologisch is, in weer andere gevallen tevens met genre of onderwerp rekening houdt. Maar steeds wordt geprobeerd in de inleidende en afsluitende paragrafen van elk hoofdstuk de totale periode en regio in één blik te overzien.
        De manier van behandelen van de muziekgeschiedenis die hier wordt voorgestaan heeft principieel een interdisciplinair karakter. Voor elk aspect van de muziekgeschiedenis moet een kader worden geconstrueerd van een andersoortige culturele activiteit: voor de bespreking van de hofmuziek de geschiedenis van het Oranje-huis, voor de bespreking van de kerkmuziek de kerkgeschiedenis en hymnologie, voor de bespreking van de theatermuziek de literatuur- en theatergeschiedenis, enzovoort.
        Wie probeert de plaats van de muziek in een samenleving te beschrijven, zal al spoedig tot de slotsom komen dat die plaats gevarieerd en complex is. Muziek blijkt openlijk of verscholen aanwezig te zijn in bijkans elke menselijke activiteit, van kerk tot theater, van universiteit tot leger. Daarbij kunnen op één en hetzelfde moment op korte afstand van elkaar totaal verschillende muzieksoorten hebben geklonken. Men denke zich Amsterdam in de loop van de achttiende eeuw in, wanneer tegelijkertijd in de theaters Italiaanse opere buffe worden uitgevoerd, welgestelde amateurs instrumentale soli en trio's spelen, Locatelli vioolles geeft aan aankomende virtuozen, in de Hervormde Kerk de gemeente zich door het psalmgezang heenworstelt, in de Katholieke Kerk gregoriaans wordt gezongen door een amateurkoor of concerterende kerkmuziek wordt uitgevoerd door een beroepsorkest en dito solisten, de tamboers van de burgerwacht hun trommels roeren, de trompetters op de torens hun signalen blazen en de beiaarden hun bewerkingen laten horen, via voorslag of handspel. Men bedenke daarbij dat de gegeven opsomming zeker niet volledig is.
        Uiteraard bestaat er een sterke verwevenheid tussen hetgeen er muzikaal binnen een bepaalde cultuur plaatsvindt, zowel op het gebied van de muzikale compositie als op dat van de muzikale uitvoering, en de culturele context die deze muziek omringt. Wat er in de kerk gebeurt, is afhankelijk van de voorschriften met betrekking tot de muziek die op hun beurt uit de opvattingen over de eredienst van de betreffende geloofsrichting zijn afgeleid. Daarnaast hebben eigentijdse muzikale ontwikkelingen (op het gebied van harmonie, contrapunt, becijferde bas, ritme, instrumenten, enz.) invloed. Wat er in de theaters aan muziek klinkt, is afhankelijk van de doelstelling het publiek te vermaken en de wens om nationale en internationale muzikale en theatrale tradities te volgen. Wat de muziekmeester zijn amateur-leerlingen voorzet wordt bepaald door de smaak van de meester en de capaciteiten van zijn leerlingen en door de sociale codes waarbinnen die lessen plaatsvinden. Organisten, beiaardiers, tamboers en trompetters functioneren binnen duidelijk gedefinieerde institutionele kaders. In het geval van vocale muziek - en in deze tijd is muziek (met enige overdrijving) nog bijna identiek met zang - spelen formele en inhoudelijke kenmerken van de tekst een dominante rol ten aanzien van de muzikale compositie, waarbij die tekst altijd een betekenis bezit en daarom altijd culturele implicaties heeft.
        Al kan de stelling worden onderschreven dat alles met alles samenhangt en muziekgeschiedenis aldus een multidimensioneel netwerk is met onderlinge relaties in alle richtingen, ten behoeve van een behandeling daarvan in een boek is het eenvoudig een logische noodzakelijkheid dat alle elementen van het netwerk in een bepaalde (ééndimensionele) volgorde worden gebracht. De al genoemde vierdeling in muziekleven, muzikaal repertoire, bijzondere onderwerpen en personele informatie is benut als basis voor de volgorde van behandeling van de totale stof. Deze levert tezamen met het inleidende deel een vijfluik op om de muziekgeschiedenis van de Nederlandse Republiek enigszins volwaardig te beschrijven. Op de indeling van het inleidende deel in vijf hoofdstukken wordt zo dadelijk nog ingegaan.
        Vervolgens is het nodig de vraag te stellen of de muziekgeschiedenis van de Republiek een eigen karakter heeft. Evenzeer is het noodzakelijk om een bepaalde eenheid danwel eigenheid in de verschillende aspecten van die muziekgeschiedenis te onderkennen. Met andere woorden, verschillen muziekleven en muzikaal repertoire van de Republiek voldoende van wat er in andere, met name omringende cultuurgebieden, gebeurde om een eigen behandeling te rechtvaardigen? En vormen de chronologische grenzen van de Republiek de juiste waterscheidingen ten opzichte van de muziekgeschiedenis in vroegere en latere perioden?
        De zojuist gestelde vragen kunnen gemakkelijk positief worden beantwoord. De staatsinstellingen, de politiek, de economie en de mix van godsdienstige gezindheden van de Republiek wijken voldoende af van die van de omringende landen (en van waar dan ook in Europa) om garant te staan voor een geheel eigen culturele infrastructuur en daardoor voor een geheel eigen muziekleven met het daarmee samenhangende eigen muzikale repertoire. Het ontstaan van de Nederlandse Republiek betekent in zoveel opzichten een totale cultuuromslag ten opzichte van het direct daaraan voorafgaande verleden dat een gezamenlijke behandeling van de jaren vóór en volgend op de stichting van de Republiek bijna een onmogelijkheid is. Het einde van de Republiek, de Bataafse Revolutie van 1795, veroorzaakt in minder opzichten een plotselinge cultuurbreuk dan de benaming 'revolutie' doet vermoeden. Maar daar staat tegenover dat de jaren rond 1800 in algemene zin een periode van zeer snelle en drastische culturele verandering zijn, waardoor uiteindelijk de muziekgeschiedenis van de negentiende eeuw een geheel ander gezicht vertoont dan die van de achttiende eeuw.
        De specifieke factoren die de cultuur van de Republiek beïnvloeden en daarmee het muziekleven en alles wat daarvan afhngt, zijn vrij eenvoudig te identificeren. In de eerste plaats is er het calvinistisch protestantisme, als staatsgodsdienst gezichtsbepalend in het geestelijk leven. In de godsdienstige kaart van het 17de- en 18de-eeuwse Europa is het calvinisme een relatieve zeldzaamheid; de gebieden die de Republiek omringden zijn voor het grootste deel katholiek, voor een kleiner deel lutheraans.
        Een tweede aspect dat typerend was voor de Nederlandse Republiek is de spreiding van de macht, als gevolg van de betrekkelijk onafhankelijk functionerende stedelijke, landelijke (in de zin van buiten de steden gelegen gebieden betreffende) en gewestelijke overheden en daarboven de generaliteit (Staten Generaal en Raad van State). Boven en naast dit alles is een stadhouder mogelijk, maar niet voor alle gewesten noodzakelijk dezelfde en ook niet altijd noodzakelijk geacht. Analoog aan deze machtsspreiding is er in het muziekleven een relatieve autonomie van de verschillende sectoren, aanzienlijk groter dan in de centralistisch en absolutistisch geregeerde staten elders in Europa.
        Een derde aspect is de tolerantie in godsdienstig opzicht, en in geestelijk en cultureel opzicht in het algemeen. Naast de dominante calvinistische kerk bestaat er in de Republiek een veelheid van andere godsdienstige en geestelijke stromingen: van doopsgezinden, lutheranen, rooms- en oud-katholieken tot hernhutters en vrijmetselaars. In joodse ogen was Amsterdam het Jerusalem van het noorden. Dat deze veelheid bijdraagt tot verscheidenheid, zo niet pluriformiteit, in het muziekleven is gemakkelijk te begrijpen.
        Een vierde en laatste aspect om te noemen is het internationalisme van de Nederlandse Republiek. Voor een kleine handelsnatie ingeklemd tussen grotere staten of delen van staten of blokken van staten, is de absorptie van culturen van buiten onvermijdelijk. Met enige overdrijving kan men de muziekgeschiedenis van de Republiek beschrijven als de muziekgeschiedenis van Europa gezien door een verkleinglas. Het Italiaanse madrigaal, de Franse opera, de Italiaanse solo- en triosonate, het Duitse Singspiel, alles wat zich buiten de landsgrenzen als belangrijk nieuw fenomeen ontwikkelt, wordt snel bekend in de Republiek middels import, en vervolgens uitgevoerd en nagebootst. Er is weinig wat plaatsvindt zonder enige vorm van buitenlandse invloed. Een groot aantal van de in de Republiek werkzame musici en componisten blijkt bij nader inzien van buitenlandse herkomst, in de achttiende eeuw wellicht zelfs een meerderheid. De Republiek is in de achttiende eeuw bovendien een centrum van internationale muziekuitgeverij en -handel. Muziek uit heel Europa vindt zijn weg naar de Republiek; de muziek die aldaar wordt gedrukt en uitgegeven vindt haar weg over hetzelfde hele werelddeel (en daarbuiten).
        De muziekgeschiedenis is niet de enige culturele of maatschappelijke sector van de Nederlandse Republiek waarin buitenlanders een belangrijke, zo niet overheersende rol spelen. Ook in de handel, op de universiteiten, in het leger, in de kerken, enz. zijn buitenlanders vaak prominent aanwezig. In alles wat mode en smaak betreft (van tuinen en meubilair tot kleding, eten, etiquette, dans, schrift en spraak) legt het Franse voorbeeld een geweldig gewicht in de schaal, in mindere mate het Italiaanse.
        Door het min of meer gelijktijdig naar voren komen van al deze aspecten - het calvinisme, de machtsspreiding, de tolerantie en het internationalisme - bij de opstand tegen Spanje, betekent de overgang van een Nederlandse stad van Spaans naar Staats bestuur direct een ommekeer in het muziekleven. De katholieke kerkmuzikale tradities vallen weg en worden vervangen door de calvinistische inrichting van de kerkzang. Stadsspeellieden worden afgedankt, door de oorlogstoestand worden alle culturele activiteiten gereduceerd tot een deel van wat eerder aan de orde was. Alleen de organist kan op zijn plaats blijven en er blijft wat emplooi voor vrije speellieden. Muzikale amateurs kunnen hun liefhebberij voortzetten. Na de consolidatie van de Republiek herstelt het stedelijke muziekleven zich en ontstaan er muzikale instellingen zoals de muziekcolleges. Ook gaan kerk en theater (als twee tegenpolen) een rol van betekenis spelen.
        De zeventiende eeuw is in de Europese muziekgeschiedenis de eeuw van de nationale stijlen, de Franse en de Italiaanse voorop. Voor de Republiek geldt ook dat in deze eeuw de muzikale cultuur het meest (d.w.z., meer dan in de 18de eeuw) een eigen aard heeft en het meest afwijkt van wat er in de andere Europese cultuurgebieden gebeurde. Het is niet zo eenvoudig die 'Nederlandse stijl' te definiëren, maar ik wil het toch proberen. In het algemeen zijn Nederlandse composities van de zeventiende eeuw wat aan de conservatieve kant, relatief eenvoudig en overzichtelijk, nog op het laat-16de-eeuwse contrapunt gebaseerd en zeer sterk op de melodiek van het lied (inclusief de psalm) en de (gestileerde) dans geent. Becijferde bas wordt globaal vanaf de jaren-1640 gemeengoed. Instrumentale virtuositeit speelt maar een beperkte rol. Op het gebied van de lied- en dansbewerking ontstaat een eigen muzikale taal; verder worden genres uit de omliggende landen geïmporteerd.
        Wanneer in de achttiende eeuw de Italiaanse stijl maatgevend wordt voor (bijna) alles wat er muzikaal in Europa plaatsvind, kan ook de Republiek niet aan die invloed ontkomen. De jaren rond 1710 kunnen worden gezien als het definitieve keerpunt wat betreft de overgang van de vroegere situatie met een veelheid aan invloeden naar de latere situatie met een overheersende Italiaanse invloed. Sleutelgebeurtenissen uit deze periode zijn het verschijnen van de versierde versies van Corelli's vioolsonates opus 5 in Amsterdam (1710) en de eerste uitgave aldaar van L'estro armonico ... Opera terza van Antonio Vivaldi (1711) en van de Trattenimenti armonici ... Opera sesta van Tomaso Albinoni (1712).
        Gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw is de Republiek in muzikaal opzicht een vrijwel normaal Europees land, met een concertwezen, muzikale hofcultuut, operatradities, componisten die sonates, kwartetten en symfonieën schrijven, muziekuitgeverijen die deze werken middels plaatdruk verspreiden, enz. Op het gebied van de psalmcompositie en wellicht op dat van de beiaardmuziek behoudt de Nederlandse muziek haar eigen stempel. Ook genres als het Nederlandse lied en patriottenmuziek hebben een specifiek nationaal karakter.
        Overigens was men zich ten tijde van de Republiek al duidelijk bewust van het internationale karakter van het muziekleven alhier. Adrianus Valerius deelt in zijn Nederlandtsche Gedenck-clanck (1626) de gebruikte liedmelodieën in als Franse, Engelse, Italiaanse en Nederlandse 'voisen' of 'stemmen'. (De dansmelodieën zijn naar type ingedeeld.) In de achttiende eeuw hebben de Italiaanse muziek en de Italiaanse musicus een duidelijke identiteit als modern, virtuoos en van gegarandeerd goed gehalte. Afkomst uit Italië is zonder meer een aanbeveling:

Op aanstaande Donderdag den 11 Maart, 's avonds ten 6 uuren, zullen de Gebroeders Srs. COLLA, geboortig uit Italiën, de eere hebben een Vocaal en Instrumentaal Concert te geven, op de Zaal boven de Manegie, ...

        Het expliciet vermelden van het gebruik van de Italiaanse stijl is evenzeer een aanbeveling:

By Johan Covens Jr., t' Amst. op den Vygendam, is gedrukt en werd uitgegeven: Stichtelyke Gezangen op de beste Italiaansche en eenige in dien smaak nieuw gemaakte Zangwyzen, by verscheidene gelegendheden gedicht door Rutger Schutte, ..., Eerste Deel, ...

        De Franse muzikale identiteit is in die tijd vooral verbonden met de dans en de dansmuziek. Het Frans en het Italiaans (en in mindere mate het Latijn) zijn in de zeventiende en de achttiende eeuw de talen die zonder verdere toelichting in de muziekdruk en -uitgeverij kunnen worden gebruikt voor titels, opdrachten, muziektermen, enz. Het gebruik van andere talen (behalve het Nederlands incidenteel het Engels en het Duits) betekent immer een cultureel gerichte stellingname.
        Een andere wijze waarop het prestige van buitenlandse musici naar voren kan worden gebracht is het uitdrukkelijk vermelden van het dienstverband aan een buitenlands hof, bijvoorbeeld het Franse koninklijk hof of één van de Duitse keurvorstelijke hoven:

Le Sr. Ernest Schick, Premier Violon de son Altesse Electorale de Mayence, aura l'honneur de donner Mardi 13 Janvier 1778, aux Armes d'Amsterdam, un grand Concert Vocal & Instrumental, dans le quel il se fera Entendre sur le Violon par plusieurs Concerts de sa Composition.

De heer Ernst Schick, eerste violist van Zijne Keurvorstelijke Hoogheid van Mainz, zal de eer hebben op dinsdag 13 januari, in 'Het Wapen van Amsterdam' een groot vocaal en instrumentaal concert te geven, waar hij zich op de viool zal laten horen in verschillende door hem gecomponeerde concerten.

(Deze Ernst Schick was overigens in 1753 te Den Haag uit geïmmigreerde Duitse ouders geboren.)
        Niet geheel representatief, maar wel tekenend is de laatdunkendheid waarmee Constantijn Huygens over het muzikaal niveau van zijn eigen land kan spreken:

En effect, Monsieur, c'est un Roy borgne qui vous parle au païs des aveugles, et je dis avec beaucoup de deplaisir, qu'il n'y a que moy en ces provinces qui se mesle de ce beau mestier jusques à la composition.

Feitelijk, mijnheer, is het koning eenoog die tot u spreekt vanuit het land der blinden, en ik zeg u met veel ongenoegen dat ik de enige ben in deze contreien die zich bezighoudt met dit mooie vak en zelfs componeert.

        Tegenover de onmuzikaliteit van zijn landgenoten stelt hij het natuurlijke vermogen tot zingen van de gemiddelde Fransman:

Après-demain on le mènera en compagnie, où je me rendray fort désireux de veoir quelqu'expert qui apprenne à nostre jeunesse à chanter au moins aussi bien qu'un lacquais Francois, qui sçavent cela par nature.

Overmorgen zal men hem [Augustin Fleury] in gezelschap [hier] brengen, waar ik mij [eveneens] zal begeven, met de grote wens een expert te zien die onze jeugd tenminste even goed leert zingen als de [gemiddelde] Franse lakei, die dat van nature kan.

        Maar Huygens' dubbelzinnigheid in deze materie blijkt uit passages in andere brieven, waarin hij wil aangeven dat de Fransen nog wel eens verrast zouden kunnen worden door het muzikaal niveau dat zij in Den Haag en Amsterdam zouden kunnen aantreffen:

Au moins j'ose me promettre, que, cela arrivant, vos députez, des Sieurs Baptiste et Descosteaux, tant violons que fluttes douces, ne voudront pas sortir d'un païs réconcilié sans en veoir des quartiers si considérables, comme sont La Haye et nostre villette d'Amsterdam, où mesme la musique est en bon train, et beaucoup d'illustres compositeurs capables d'admirer l'excellence des vostres.

Tenminste durf ik erop te rekenen dat, als het gebeurt, uw afgevaardigden, musici zoals [Jean] Baptiste [Lully] en [Artus] Auxcousteaux, zowel violisten als blokfluitisten, een land waarmee zojuist vrede is gesloten niet zullen willen verlaten, zonder zulke belangrijke plaatsen daarvan te hebben bezocht, zoals Den Haag en ons stadje Amsterdam, waar de muziek werkelijk in volle gang is en waar veel belangrijke componisten zijn die de voortreffelijkheid van die van uw land op waarde weten te schatten.

        Van tijd tot tijd wordt een Nederlandse identiteit wel nagestreefd. Simon Stevin propageert in zijn Spiegheling der singconst (twee versies, rond 1585-1590 en 1610-1615) het systematisch gebruik van Nederlandse muziektermen, maar doordat zijn geschrift niet wordt uitgegeven zijn de voorstellen bij voorbaat gedoemd om onopgemerkt te blijven. Joan Albert Ban heeft met de Nederlandstalige terminologische voorstellen in zijn Zangh-bloemzel (1642) en Kort sangh-bericht (1643) wat meer succes: in een zeker aantal muziekuitgaven uit het midden van de zeventiende eeuw vindt men inderdaad Nederlandse termen ter vervanging van de gangbare Romaanstalige. Maar tot een doorbraak is het niet gekomen. De eerste helft van de zeventiende eeuw kent een bescheiden, maar niet onbelangrijke traditie van de compositie van kunstmuziek op Nederlandse tekst, door de vervaardigers duidelijk gevoeld als een daad van landsbelang. (Maar de twee belangrijkste componisten uit deze periode, Jan Pieterszoon Sweelinck en Constantijn Huygens, hebben wat betreft de vocale compositie zich geheel beperkt tot teksten in het Latijn, het Frans en het Italiaans.)
        Een tweede opleving van de nadruk op nationale elementen vind plaats in de decennia rond 1700, vooral in het zangspel en het continuolied, door componisten als David Petersen, Servaas de Konink en anderen en dichters als Cornelis Sweerts en Abraham Alewijn. Deze 'beweging' was zeker een reactie op de sterke invloed van de Franse opera (met name die van Jean-Baptiste Lully) in die tijd. Maar ook deze opleving heeft de dominantie van de vreemde talen niet kunnen doorbreken.
        In de achttiende eeuw blokkeren het internationale karakter van het Nederlandse muziekleven en de overheersende aanwezigheid van buitenlandse musici de verdere ontwikkeling van een Nederlandse identiteit. Misschien speelt ook de afwezigheid van dichters van voldoende niveau om goede teksten voor muziek te leveren een rol: in de eerdere perioden van muzikaal nationalisme is de band met eigentijdse dichters een belangrijk aspect geweest. Gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw worden Nederlandse teksten buiten de protestantse geestelijke muziek gebruikt voor continuolied, cantate en vertaalde opera, maar tot een specifiek Nederlandse stijl heeft dit niet geleid. Zo kan de Hamburger Jacob Wilhelm Lustig zich, 25 jaar na zijn vestiging in Groningen, in zijn Inleiding tot de muzykkunde (1751) beperken tot het noemen van vier stijlen: de Italiaanse (teder, vloeiend en met lange frasen), de Franse (levendig, aanminnig en kort), de Duitse (stemmig, arbeidzaam en kunstig) en de Poolse (vrolijk, kluchtig en ritmisch geprononceerd). Zijn overzicht van in Nederland werkzame musici, in Friedrich Wilhelm Marpurg's Kritisch-Historische Briefe über die Tonkunst 2/4 (1762), dus bestemd voor een Duits(talig) lezerspubliek, bevat voor het overgrote deel buitenlandse namen, Duitsers in de eerste plaats.
        De Nederlandse muzikale identiteit en de kwaliteit van die identiteit is een thema dat vooral in de eerste decennia van de negentiende eeuw tot ontwikkeling komt. De oprichting van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst in 1829 is in die ontwikkeling het belangrijkste feit. Maar al eerder hebben instituties zich al of niet opzettelijk en al of niet succesvol actief beziggehouden met de verbetering van het muzikaal niveau alhier, zoals de Maatschappij tot Nut van't Algemeen (opgericht in 1784) en de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten, opgericht in 1808 door koning Lodewijk Napoleon, de voorganger van de latere Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen.
        Het einde van de Republiek, 1795, is in muziekhistorisch opzicht nauwelijks een breekpunt. De stadhouderlijke kapel wordt ontbonden, maar theater- en concertwezen, muziekuitgeverij, enz. worden op goeddeels dezelfde voet voortgezet. De meeste muzikale instellingen die in 1790 bestaan, bestaanook nog in 1800. Uiteraard zorgt de 'Franse tijd' voor een verdere consolidatie van de reeds talrijke aanwezige Franse culturele invloeden. Pas in de negentiende eeuw komt er met de opkomende Duitse culturele invloed een kentering in het Nederlandse muziekleven.

Literatuur

Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek: 1815-1915 (Amsterdam: Querido, 1950; Tweede, geheel herziene druk 1986)
        Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek: 1915-1985: Voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam: Querido, 1986).
        Louis Peter Grijp, 'Zingen in een kleine taal: De muzikale taalkeuze van Nederland,' Volkskundig Bulletin 21 (1995 = Zingen in een kleine taal: De positie van het Nederlands in de muziek, onder redactie van Louis Peter Grijp), pp. 153-184; 'De muzikale reconstructie van de Gouden Eeuw,' De Zeventiende Eeuw 14 (1998), pp. 257-267.
        M.J. van der Wal, De moedertaal centraal (Den Haag: Sdu, 1995). Bespreking van Nederlandse muziektermen op pp. 90-97.


1.2 Algemeenheden
Het schrijven van de integrale muziekgeschiedenis van een stad, regio of land gedurende een bepaalde periode is geen geringe opgave, eerder een ambitieuze opdracht. De complexiteit van de taak is het gevolg van de veelheid van benaderingen die is vereist bij de uitvoering ervan. Zo zijn er de muzikale instellingen, waarvan het functioneren moet worden beschreven; de aldaar werkzame muzikanten, wier leven en werken moeten worden geschetst; het muzikaal repertoire dat daarbij naar voren komt, en dat moet worden besproken; onderwerpen die de muziek op een andere manier betreffen, die niet mogen worden overgeslagen. En tenslotte wil een dergelijke studie liefst ook een naslagwerk zijn betreffende personen, instellingen, repertoire en bibliografie. De combinatie van deze benaderingen vereist een nauwkeurige afstemming van de verschillende onderdelen op elkaar en deze afstemming kan niet plaatsvinden zonder de nodige conventies en afspraken.
        In de opzet van het onderhavige werk zijn muziekleven en repertoire van elkaar gescheiden. Muziekleven wordt daarbij gedefinieerd als het totaal van situaties waarbij door één of meer musici (hetzij beroeps–, hetzij amateurmusici) muziek gemaakt wordt ten behoeve van één of meer luisteraars. De indeling van het deel over het muziekleven is vervolgens afgeleid van het antwoord op de vraag wie de musici voor hun optreden betaalde. Al is dit uitgangspunt niet geheel zonder problemen, het levert ons toch een mooie lijst van muzikale werkgevers op, zoals het hof (Hoofdstuk 6), de steden (Hoofdstuk 7), de kerken (Hoofdstuk 8 en 9), de theaters (Hoofdstuk 10 en 11), de collegia musica (Hoofdstuk 12) en de concertondernemers (Hoofdstuk 13). Bij concerten zonder concertondernemer fungeert feitelijk het publiek als muzikale werkgever. Deze sector van het concertleven is echter met de ondernemersgebonden praktijk samen in Hoofdstuk 13 behandeld. Hoofdstuk 14 behandelt muzikale werkgevers van geringere orde van grootte, zoals de universiteiten en het leger. Hoofdstuk 15 behandelt de optredens van musici in de free-lance-sfeer, waarbij ook het publiek als muzikale werkgever fungeert, alsmede de activiteiten van amateurmusici. Deze laatste zijn eigenlijk hun eigen werkgever, hetgeen leidt tot een soort nul-situatie, omdat van betaling dan geen sprake is.
        Het criterium 'muzikale werkgever' levert natuurlijk ook een aantal problemen op. In de kerkzang wordt door de gemeente gezongen, zonder dat er sprake is van enig dienstverband, laat staan betaling. De enigen die worden betaald zijn de voorzanger en de organist, wanneer deze laatste tenminste het gezang met zijn spel begeleidt. Het lijkt echter simpelweg een kwestie van overzichtelijkheid om de kerkzang en wat daarmee samenhangt (het geestelijk lied in de huiselijke sfeer) te behandelen in de hoofdstukken over de kerk binnen de gegeven reeks van muzikale werkgevers.
        De afwezigheid van dienstverband c.q. betaling in het geval van de protestantse kerkzang zou in verband kunnen worden gebracht met de opvatting dat hier niet van een muzikale uiting sprake is, maar eerder van een godsdienstige. Dit verband geldt niet voor een andere sector waarbij de kwestie van dienstverband en betaling eveneens dubieus, of liever: complex, is, namelijk het muziekcollege. Er wordt gespeeld door zowel amateur- als door beroepsmusici, waarbij de amateurs betalen, de beroeps betaald worden. In de achttiende eeuw wordt de situatie verder gecompliceerd doordat deze colleges concerten gaan geven, aanvankelijk vermoedelijk meestal gratis, later tegen betaling van een toegangsprijs. Hierbij komt naderhand nog de ontwikkeling van het onderscheid tussen spelende en niet-spelende leden. De muziekcolleges zijn echter als instituties duidelijk te herkennen, te omschrijven en te beschrijven.
        Onder repertoire wordt verstaan het geheel van de muzikale composities die binnen de gestelde grenzen van het behandelde muziekleven tot stand zijn gebracht. Hieronder vallen zowel instrumentale als vocale werken. In de hoofdstukken van Deel 3 worden eerst de vocale genres besproken, daarna de instrumentale. Bij de vocale genres is een volgorde van grote naar kleine bezetting gekozen, bij de instrumentale van kleine naar grote. Zo opent deze reeks hoofdstukken met een behandeling van klassiek-polyfone vormen (Hoofd-stuk 16), gevolgd door de 17de-eeuwse polyfonie met basso continuo (Hoofdstuk 17). Hierna komen de grotere vocale vormen uit de achttiende eeuw aan de orde (Hoofdstuk 18). Het continuolied wordt besproken in het volgende hoofdstuk (Hoofdstuk 19). Hoofdstuk 20 behandelt het onbegeleide lied. In de vijf hoofdstukken over de instrumentale muziek komt de muziek voor solo-instrumenten het eerst ter sprake, met name die voor klavier (Hoofdstuk 21). Muziek voor kleine bezettingen ('kamermuziek') neemt de volgende drie hoofdstukken in beslag, Ensemblemuziek zonder basso continuo wordt behandeld in Hoofdstuk 22, kamermuziek met basso continuo uit de late zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw komt aan de orde in Hoofdstuk 23, die van de tweede helft van de achttiende eeuw in Hoofdstuk 24. De orkestmuziek van de achttiende eeuw besluit de hoofdstukkenreeks over het repertoire (Hoofdstuk 25).
        Het lied neemt in dit geheel een dubbelzinnige plaats in, als koppeling van tekst en melodie. Als gevolg hiervan zullen liederen, wanneer het om de tekstinhoud gaat - bijvoorbeeld religieus of politiek -, besproken worden als deel van het muziekleven. Dit speelt bijvoorbeeld bij alle godsdienstige liederen, die in de hoofdstukken over de muziek in de kerken aan de orde komen. Staat het melodische aspect van een lied centraal, dan vindt de bespreking plaats in het hoofdstuk over het lied binnen het deel over het repertoire. Dezelfde dubbele behandeling valt, mutatis mutandis, andere vormen van vocale muziek, zoals polyfonie, continuolied en cantate, ten deel.
        Veel zaken, zoals de schrijfwijze van titels van oude drukken en van de namen van componisten, zijn in deze studie volgens een bepaalde methode van standaardisatie weergegeven. In het algemeen zal deze voor zichzelf spreken. Vermeden is om de gekozen standaardisatie dogmatisch en te systematisch door te voeren. Als een bepaalde afwijking van de hier gehanteerde werkwijze in algemeen gebruik is, wordt dat doorgaans gerespecteerd en overgenomen. Aan de andere kant moet de lezer wellicht enkele eigenaardigheden van deze studie voor lief nemen.
        Wat betreft namen geldt het volgende. Voornamen zijn doorgaans gestandaardiseerd op de moderne vorm; zo zijn Claes, Klaes, Niclaes, Nicolaas, Nicolas, Nicolaus vervangen door het moderne Klaas of Nicolaas - afhankelijk van de situatie; in sommige gevallen wordt misschien voor het Latijnse Nicolaus gekozen. Wat betreft achternamen hoopt de onderzoeker steeds weer namen tegen te komen die slechts op één manier zijn te schrijven en ook altijd zo worden geschreven; maar het lijkt wel of die situatie een zeldzaamheid is. Achternamen worden bij variërend gebruik in de tijd zelf (Blankenburgh, Blanckenburg; Pohl, Pool; Chalon, Sjalon; Graaf, Graf; enz.) gestandaardiseerd op de moderne schrijfwijze van de naam: Blankenburg als Nederlandse naam, Pohl en Graf als Duitse namen, Chalon als Franse naam. Serieuze keuzeproblemen doen zich voor bij namen als Stroomburg (Stromberch, Stroombergh, enz., soms met en soms zonder 'van') en Groneman (vaak Groeneman in de 18de eeuwse documenten). Voor de voornamen geldt dezelfde aan chaos grenzende variatie. Maar waar de 17de- en de 18de-eeuwer moeiteloos konden leven met een grote variatie in schrijfwijzen voor namen, is het voor een handboek in de huidige tijd toch noodzakelijk om voor elke achternaam dezelfde bepaalde vorm te kiezen (als die tenminste op dezelfde familie betrekking heeft) en op dezelfde manier voor elke afzonderlijke persoon ook de voornaam steeds op dezelfde wijze te schrijven. Wat dat laatste betreft: het was in vroeger eeuwen eerder gebruik dan uitzondering de schrijfwijze van de voornaam aan te passen aan de taal van de context: Jan, Joan, Johan of Hans in Nederlandse documenten, Johannes of Joannes in Latijnse, Jean in Franse en Giovanni in Italiaanse. In de achttiende eeuw ontstaat het gebruik om voornamen ook in een Nederlandse context in de Latijnse vorm te schrijven, welke werkwijze ook hier wordt gerespecteerd (Johannes Albertus Groneman).
        Maar wat de naamgeving betreft: altijd is geprobeerd om dogmatisme te vermijden en wordt dus Sweelinck, Van Eyck en Focking geschreven, omdat deze in de desbetreffende literatuur ingeburgerd zijn. Wat betreft Sweelinck is de standaardschrijfwijze zeker niet de meest algemene in de eigen tijd: veel vaker was het Sweling of Sweelingh. Wat betreft Van Eyck en Focking is de huidige keuze één van de mogelijke zonder vroeger zeldzaam te zijn geweest.
        Patroniemen als tweede voornaam zijn altijd uitgeschreven met -szoon of -sdochter (Jan Pieterszoon Sweelinck, Dirck Janszoon Sweelinck, Maria Roemersdochter Visscher), patroniemen als achternaam niet: Paulus Matthysz, Broer Jansz (zonder afkortingspunt).
        Een zekere systematiek is toegepast bij het handhaven van buitenlandse naamvormen, welke problematiek ook in §4.2 wordt behandeld. In het buitenland geboren lieden behouden als uitgangspunt hun buitenlandse voor- en achternaam (Estienne Roger, Pietro Antonio Locatelli), alhier geborenen krijgen de Nederlandse versie van hun voornaam en waar van toepassing ook van hun achternaam (Pieter Mortier, Anthony Pointel). Maar ook hier is dogma vermeden waar een ingeburgerd gebruik een andere kant op wijst: Johannes Albertus Groneman en Servaas de Konink worden, hoewel buiten de Republiek geboren, gewoonlijk met hun Nederlandse naamvorm aangeduid, Jean des Communes, in de Republiek geboren, met zijn Franse naam.
        Namen van keizers, koningen, keurvorsten en verdere hoge adel zijn doorgaans in de Nederlandse vorm weergegeven (Lodewijk XIV, Karel VI, Frederik de Grote); voor lagere adel wordt gewoonlijk de vorm in de eigen taal gebruikt (Franz Xaver Anton baron von Scheben von Cronfeld). De grens is echter niet exact te definiëren en ook hier wordt waar aanwezig gangbaar gebruik gevolgd (Lodewijk Ernst hertog van Brunswijk Wolfenbüttel, kortweg Brunswijk). Adellijke titels (graaf, burggraaf, hertog, markies, enz.) worden nagenoeg altijd in het Nederlands gegeven, ook bij buitenlandse namen. Alleen voor 'Lord' en 'Lady' is een uitzondering gemaakt.
        De manier waarop onzekerheid over jaartallen is aangeduid verdient enige toelichting. Geboorte- en sterfjaren van personen zijn slechts zonder meer weergegeven als hiervoor directe aanwijzingen bestaan (Constantijn Huygens: 1596-1687; Unico Wilhelm van Wassenaer: 1692-1766). Waar geen exact geboorte- en/of sterfjaar bekend is, zullen we vaak proberen dat te schatten. Schattingen van het geboortejaar op grond van een leeftijdsopgave (voor universitaire inschrijving, bij huwelijk of notariële akte) zijn voor de zeventiende eeuw nog lang niet betrouwbaar. Om niet de schijn van nauwkeurigheid te wekken worden deze gereconstrueerde geboortejaartallen altijd op een vijfvoud afgerond en dan voorzien van het achtervoegsel -c [als afkorting voor 'circa'] (Jacob van Eyck: 1590c-1657; Joan Albert Ban 1595c-1644). In de achttiende eeuw neemt de betrouwbaarheid van leeftijdsopgaven in archiefstukken wel toe, maar ook hier is veiligheidshalve toch dezelfde reserve in acht genomen.
        Een aardig voorbeeld van conflicterende informatie over het geboortejaar is Johan Frederik Groneman. De inschrijving op 15 december 1736 als 38-jarige bij de Leidse universiteit suggereert een geboorte in 1698, de opgave bij de ondertrouw in Amsterdam in 1740 als 30-jarige een geboorte rond 1710. De doopakte is niet aan het licht gekomen, maar het genealogisch onderzoek naar de familie suggereert 1707-1708 als beste schatting van het geboortejaar.
        Indien geboorte- en sterfjaren geschat worden vanuit loopbaan en publicaties zijn vraagtekens gebruikt, waarbij één vraagteken een marge van vijf jaar naar beide zijden impliceert, twee vraagtekens een marge van tien jaar naar beide zijden, drie vraagtekens van twintig jaar naar beide zijden, enz. (Johan Schenck: 1660-1720c?). In het algemeen gaan we ervan uit dat gemiddeld de eerste ons bekende werkkring aanvangt rond het 25ste levensjaar en dat de eerste gedrukte publicatie rond het dertigste levensjaar tot stand komt. Gissingen van sterfjaren zijn vaak gesteld op vijf of tien jaar na het laatste ons bekende levensteken, maar het zal tevens duidelijk zijn dat dergelijke opgaven niet meer dan eerste benaderingen zijn, die vragen om verder onderzoek, c.q. specificatie. Weten we helemaal niets over de persoon, dan gaan we als eerste gissing ervan uit dat de persoon rond de vijftig jaar oud is geworden.
        Indien wel een jaartal in de literatuur wordt vermeld, maar er twijfels bestaan over de betrouwbaarheid ervan, is een vraagteken zonder -c toegevoegd (meerdere bij grotere twijfels): Elias Brunnenmüller: 1675c?-1762??).
        Wanneer een nauwkeuriger datumaanduiding dan een jaar gewenst is, is dat - behalve in lopende tekst - gedaan met cijfers: 4.5.1666 = 4 mei 1666. Als men bij geboortedata twee data vindt, is de eerste die van de geboorte, de tweede die van de doop: 4/7.7.1674 betekent geboren op 4, gedoopt op 7 juli 1674. Indien alleen de geboortedatum bekend is, wordt dat door de letter g aangegeven: g4.7.1674, indien alleen de doopdatum, door de letter d: d7.7.1674. Een dubbele datum bij een huwelijk geeft de ondertrouw- en huwelijksdatum aan (bij enkele opgave een o voor ondertrouwdatum, een h voor huwelijksdatum), een dubbele datum bij een overlijden de sterf- en begraafdatum (bij enkele opgave eventueel een s voor sterfdatum, een b voor begraafdatum).
        In een aantal gevallen worden stambomen van families gegeven, met name in het Lexicondeel. Hierbij worden niet, zoals meestal gebruikelijk, de verschillende kinderen van een ouderpaar naast elkaar geplaatst onder het ouderpaar, maar onder elkaar en dan één kolom verder ingesprongen dan het ouderpaar. De twee ouders worden onder elkaar geplaatst. Deze methode heeft het voordeel het aantal personen dat men in één generatie kan opnemen onbeperkt is; bij de gebruikelijke wijze van weergeven is de breedte van de bladspiegel dikwijls onvoldoende, hetgeen het noodzakelijk maakt op oblongformaten of op uitslaande bladen over te gaan. In de huidige opzet komen generatiegenoten onder elkaar, generaties naast elkaar. De beperking ligt dus in het aantal tegelijk weer te geven generaties. Maar de zes à acht generaties die men op deze wijze kan weergeven voldoen in een grote verscheidenheid van toepassingen. Als voorbeeld wordt hier de stamboom van de Haagse muzikantenfamilie Gautier gegeven:

Pierre Gautier (Frankrijk 1708c -b28.5.1773 Den Haag)
X 30.3./14.4.27 Eleonore la Fortune
        1. Nicolaas Gautier (Den Haag d28.12.1727-b14.6.1794 Den Haag)
        X o16.4.1752 Anna Maria van Steenvoorde

		negen kinderen, waaronder
		Pieter Nicolaas Gautier (Den Haag d14.11.54-??)
		X 1779 Johanna Cecilia Spruyt (uit Leiden)
		Herman Willem Gautier (Den Haag d10.10.1762-??)
		X 1785 Johanna Frederica Spangenberg (Den Haag d2.5.1760-??; dochter van Johann Conrad Sp.)

        2. Pierre [I] Gautier (Den Haag d20.3.1729-??)
        X 1749 Wilhelmina Elisabeth Mijtens
        3. Louis Gautier (Den Haag d5.11.1733-b18.6.1791 Den Haag)
        X1 1757 Maria Barbara Braming

		zeven kinderden, onder wie:
		Lodewijk Frederik Gautier [Louis Gautier jr.] (1658-b2.7.1793)

        X2 1779 Jacomina Gerarda van Zelder van Beveren

		één zoon
	4. Pierre II (Den Haag 30.4/3.5.1744-??)

Kinderen van eenzelfde vader kunnen worden genummerd. Door kinderen van kinderen te nummeren door nummers toe te voegen (1.1, 1.2, enz. en dan 1.1.1, 1.1.2, enz.) kan elke persoon in de stamboom een uniek nummer voor referentie krijgen. Van personen die in de tekst worden behandeld is de naam in de stamboom doorgaans vet weergegeven.
        Titels van muziekwerken worden waar mogelijk geciteerd naar de oorspronkelijke gedrukte versie of anders naar het handschrift. Van gedrukte werken is de titel cursief weergegeven: Harmonie secolare overo Dieci suonate da camera a due violini et violoncello obligato col basso per il cembalo ... Opera prima (Han). Daarbij wordt de oorspronkelijke aanduiding van de bezetting behouden en ook die van het opusnummer. Dat er tussenliggende delen uit de titels zijn weggevallen wordt door puntjes gesignaleerd: Six sonates à deux violons ... Oeuvre second (Franceschini), VI Sinfonie ... Opera terza (Solnitz).
        Titels van gedrukte werken zijn niet de enige elementen die cursief zijn weergegeven. Dezelfde typografie wordt toegepast voor titels van toneelstukken, opera's, schilderijen, enz. (Theseus en Ariadne; Isis; Lucile); buitenlandse termen en begrippen (Grand Tour); Nederlandse termen en begrippen op de plaats van hun definitie (open concertvereniging; Utrechtse model); woorden die in de zinsconstructie nadruk verdienen.
        Vet wordt gebruikt om de interne verdeling van een paragraaf in verschillende secties te benadrukken. Zo worden in §12.3 ('Andere muziekcolleges') de muziekcolleges in de verschillende Nederlandse steden behoudens Utrecht en Arnhem behandeld. Om binnen deze paragraaf de vindbaarheid van specifieke informatie te vergroten is steeds de behandelde stad de eerste maal van vermelden vet weergegeven (Alkmaar; Hoorn; enz.).
        In een aantal gevallen zullen we om bepaalde muzikale situaties te beschrijven zelfgedefinieerde standaardtermen invoeren, mede om eventuele verbanden tussen hoofdstukken te kunnen leggen. Een voorbeeld daarvan is de term muziekdirecteur, welke aanduiding we in een veelheid van situaties zullen gebruiken om de persoon aan te duiden die grosso modo verantwoordelijk is voor de muzikale gang van zaken in een organisatie. Deze functie komt in de oorspronkelijke (en secundaire) bronnen onder een veelheid van termen voor: kapelmeester, eerste musicus, musicus, phonascus, zangmeester, concertmeester, orkestmeester, enz. (en dat alles nog mogelijk in ten minste vier talen: Nederlands, Frans, Latijn en Italiaans). Sommige van deze termen kunnen echter in de 17de- en 18de-eeuwse bronnen een wezenlijk andere taak aanduiden, bijvoorbeeld die van aanvoerder van het instrumentaal ensemble van binnen uit, een functie die wij in overeenstemming met het nu vigerende gebruik concertmeester noemen. Niet alleen kan een afzonderlijk begrip onder een aantal verschillende namen voorkomen, een afzonderlijke term kan ook geheel verschillende betekenissen hebben. Zangmeester kan in de achttiende eeuw naast de betekenis 'muzikaal directeur' ook de letterlijke betekenis hebben, dat wil zeggen, benaming zijn voor degene die de zangers oefent en begeleidt. Ook kan het woord staan voor zang- of meer algemeen muziekleraar. Het woord concert kan de huidige betekenis hebben, maar ook die van 'muziekcollege' of muzikaal samenspel in het algemeen.
        Verdere voorbeelden van gestandaardiseerde terminologie zijn te vinden bij de benaming van de verschillende soorten muziekcolleges en concerten: formele en informele muziekcolleges, stadsmuziekcolleges, muziekcolleges versus concertverenigingen, bespelingen versus concerten, serie- en intekenconcerten, open en besloten concertverenigingen, enzovoorts. Ook voor theater- en operasituaties zijn gestandaardiseerde terminologieën toegepast: repertoire, speelplan, opera versus zangspel, enz.
        Plaatsnamen worden zoveel mogelijk volgens de huidige gangbare spelling geschreven, die overigens maar in een minderheid van gevallen afwijkt van vroeger gangbare schrijfwijzen (Amsteldam, Amstelredam voor Amsterdam; Grol voor Groenlo). We schrijven steeds Den Haag en niet 's-Gravenhage (maar wel 's-Hertogenbosch).
        De term 'Republiek' in de betekenis van Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden wordt, in overeenstemming met gangbaar gebruik, zowel in geografische zin gebruikt (het grondgebied van de zeven provincies plus bijbehorende gebieden; zie §2.1) als in chronologische zin (einde 16de eeuw tot 1795; zie §2.4). Als bijvoeglijk naamwoord schrijven we 'Nederlands.' In een enkele context is het bijvoeglijk naamwoord 'Staats' van toepassing (Staatse leger, Staats bestuur). De taal noemen wij gewoonlijk het Nederlands; zelf gebruikte men ook de woorden Duits of Nederduits. Het gebruik van de naam Nederland voor de Republiek is enigszins vermeden, maar niet tot elke prijs. De meervoudige benaming 'Nederlanden', die het beste kan worden betrokken op het geheel van de oorspronkelijke Bourgondische gewesten (zo ongeveer de huidige Benelux plus de noordhoek van Frankrijk), zal men hier weinig vinden. De Spaanse, later Oostenrijkse Nederlandse gewesten (globaal het huidige België) worden in deze studie meestal de 'Zuidelijke Nederlanden' genoemd, waar nodig gespecificeerd als Spaanse of Oostenrijkse. De benaming 'Noordelijke Nederlanden' is vermeden, omdat deze verkeerd kan worden begrepen als noordelijke gewesten (Friesland, Groningen, enz.).
        Men moet er rekening mee houden dat ten tijde van de Republiek aanduidingen als 'Netherlands,' 'Pays-Bas,' 'Niederlande,' enzovoorts doorgaans betrekking hebben op de Zuidelijke Nederlanden, en niet op de Republiek. De Republiek werd meestal aangeduid als 'Holland,' de 'United Provinces' ('Provinces Unies'), 'Generalstaaten,' of iets soortgelijks. Zo luidt de titel van Charles Burney's muzikale reisbeschrijvingen The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces (1773), waarmee achtereenvolgens Duitsland, de Zuidelijke Nederlanden en de Republiek worden bedoeld. Daarom is voorzichtigheid geboden wanneer men in het huidige Engelse of Franse tekst de benamingen 'Netherlands' respectievelijk 'Pays-Bas' tegenkomt. Men moet zich afvragen of de auteur deze termen in de huidige of in de historische zin gebruikt.
        Benamingen als Belgium (grondgebied), Belga (bewoner) en Belgicus (bijvoeglijk naamwoord) hebben doorgaans betrekking op de totale Nederlanden, zowel Noord als Zuid. Batavia en Batavus verwijzen specifiek naar de Republiek. (Latiniseringen als Neerlandia en Neerlandicus zijn van 19de-eeuwse origine.) De gewestnamen Vlaanderen en Brabant worden soms losjes als pars pro toto gebruikt voor de gehele Zuidelijke Nederlanden. Een verder caveat betreft de Franche-Comté die vanuit Habsburgse of Orangistische optiek dikwijls gewoon Bourgondië wordt genoemd, omdat dit het deel van Bourgondië was dat na 1477 in Habsburgse handen kwam (met tal van bezittingen van de Oranjes).
        In het algemeen wordt in deze tekst een stijl gehanteerd die het schrijven van hoofdletters waar mogelijk vermijdt. Woorden die zowel los als aan elkaar kunnen worden geschreven zullen hier aan elkaar staan. In afwijking van algemeen gebruik schrijven wij Staten Generaal zonder koppelteken, evenals samenstellingen als Oranje Nassau, Wassenaer Obdam, Salm Salm, enz. Verder volgen wij zoveel mogelijk de gewone spellings- en stijlconventies van het Nederlands, zoals die bijvoorbeeld in het zogenaamde 'Groene Boekje' zijn vastgelegd. Een bewust gekozen afwijking van de gebruikelijke regels is de consequente schrijfwijze van de genitief met apostrof-s: 'Sweelinck's,' 'Van Eyck's,' enzovoort. Voor deze afwijking is gekozen om de oorspronkelijke naam als woord-eenheid beter te laten uitkomen, hetgeen bij minder bekende namen geen luxe is.
        Voor de schrijfwijze van namen en begrippen buiten het gewone Nederlands werd zo mogelijk een beroep gedaan op de Grote Winkler Prins (negende druk, 1990-1993), voor namen en begrippen op muziekgebied op de New Grove Dictionary of Music and Musicians (zesde druk, 1980). Wat nog overbleef werd op eigen wijze weergegeven.
        De tekstvorm van deze studie is niet die van een wetenschappelijke verhandeling, waar elk gegeven dat daarom vraagt afzonderlijk is verantwoord door een bron- of literatuurverwijzing of een andere vorm van toelichting. Eerder is het de werkwijze van een handboek die hier is toegepast, waarbij het niet de bedoeling is om primaire informatie weer te geven die direct uit de bronnen is geput, maar reeds beschikbare informatie te ordenen en te interpreteren. (Het schrijfproces van deze tekst zit in werkelijkheid een beetje tussen die twee uitersten in: doorgaans is de informatie in de literatuur de basis voor een globale opzet en eerste behandeling van de stof, en vervolgens zijn gebleken lacunes door eigen onderzoek opgevuld.) In een vrij groot aantal gevallen wordt reeds bestaande literatuur op details gecorrigeerd, zonder dat we de illusie hebben dat deze vorm van correctie afdoende is geweest en dat er niet opnieuw fouten in de weergave van zaken zijn ingesloten. Ook heeft men geregeld te maken met tegenstrijdige informatie inde literatuur (of zelfs in de bronnen); er zit dan weinig anders op dan naar bevind van zaken te handelen: terug naar de bron, de literatuur zelf wegen, de inconsistentie handhaven of het probleem vermijden.
        De verantwoording van de inhoud vindt in feite op drie verschillende manieren plaats. Wanneer het gaat om informatie die met personen verbonden is, dan wordt stilzwijgend verwezen naar het lexicondeel van deze studie. In deze gevallen is de naam in kleine hoofdletters weergegeven, maar doorgaans alleen de eerste keer dat deze naam in een paragraaf voorkomt.
        De tweede manier van verantwoording is die door middel van voetnoten. Deze methode wordt toegepast bij de detailvoorbeelden, die van tijd tot tijd worden gegeven om de algemene beschouwingen te concretiseren. In het geheel van voorbeelden is naar verscheidenheid gestreefd, maar uit drie categorieën van bronnen is met een zekere voorliefde geput: advertenties uit (meestal 18de-eeuwse) kranten, brieven van en aan Constantijn Huygens en gedichten van allerlei soort. Voetnoten worden ook gebruikt om minder bekende personen en gebeurtenissen van zijdelings belang toe te lichten. Een enkele maal is een voetnoot een bronvermelding, bijvoorbeeld wanneer het gaat om verwijzingen naar archiefplaatsen die niet uit de bestaande literatuur zijn overgenomen.
        Veruit de meest uitvoerige vorm van verantwoording wordt gevormd door de weergave van bronnen en literatuur aan het einde van elke paragraaf, het zogenaamde informatiedeel. De handboekfunctie van deze studie betekent aan de ene kant de afsluiting van gedane studie en gedaan werk, aan de andere kant de aanloop tot verdere studie en verder werk. Om die verdere studie uit te voeren is er behoefte aan de basisinformatie voor het desbetreffende gebied, alsmede kennis van de bestaande gespecialiseerde literatuur en van het nog te exploreren primair materiaal. Deze informatie, deels bibliografisch van aard, deels anders gericht, is ondergebracht in het informatiedeel. De literatuur en het materiaal die erin zijn opgenomen hebben dus een dubbele functie: ze geven aan waarop de onderhavige tekst stoelt en ze geven aan in welke richting men de gegevens moet zoeken om het onderwerp verder uit te diepen.
        Het informatiedeel is doorgaans onderverdeeld, zowel naar onderwerp als naar aard. Een verdeling naar onderwerp is altijd voorzien van een apart opschrift. Als voorbeeld een deel van de indeling van de verantwoording van de paragraaf over de stadsmuziekcolleges (§12.3):

Alkmaar

Vlam 1950; Bouwstenen 1 (1965), pp. 19-24.

Breda

[Schipper 1995, pp. 22-23 (gegevens over het muziekcollege vermoedelijk rechtstreeks uit de zogenaamde Acte Magistraal van Breda).]

Delft

Wim Thijsse, 'Documenten betreffende het Collegium Musicum te Delft in de tweede helft der 18de eeuw,' in: Bouwstenen 3 (Amsterdam 1980), pp. 44-48.
        B. van der Werf, 'Aspecten van de Delftse muziekgeschiedenis,' in: De stad Delft III: Cultuur en maatschappij van 1667 tot 1813, (Delft 1982), pp. 161-163.

Bouwstenen 2 (1971), pp. 67-68.        

        Binnen het materiaal betreffende een bepaald onderwerp kan er sprake zijn van oorspronkelijke (primaire, 17de- of 18de-eeuwse) geschriften, archiefmateriaal, repertoire-, personen- en personeelslijsten, muzikaal materiaal, eigentijds gedrukt en handgeschreven materiaal, en secundaire literatuur (boeken, artikelen). Of de verdeling van het materiaal binnen een onderwerpscategorie van aparte kopjes voorzien is hangt af van de aard en hoeveelheid. Zo wordt de verantwoording bij de paragraaf over operatroepen per operatroep gegeven, met een kopje voor elke troep: verdeling naar onderwerp. Per operatroep kan een splitsing zijn gemaakt in een tableau de la troupe, een repertoirelijst en een literatuurlijst, zonder kopje:

Sieur Frédéric

Bronnen:
Troep:
Repertoire: La servante maîtresse (Pergolesi), Le cadi dupé (Monsigny) en Blaise le savetier (Philidor). La veuve indécise (**), Georget et Georgette, On ne s'avise jamais de tout (Monsigny), Le maréchal ferrant (Philidor), Le maître en droit (Monsigny), Les ensorcelés, Le peintre amoureux de son modèle (Duni), La Bohémienne (Clément), e.a.

Literatuur:        

        Maar het is uitdrukkelijk vermeden om de vorm van het informatiedeel van elke paragraaf teveel vooraf vast te leggen. De gekozen vorm en indeling hangt af van het onderwerp en het materiaal.
        Het informatiedeel kan een overzicht van archiefmateriaal bevatten. Dit is van toepassing als de onderhavige paragraaf gaat over een instelling waarvan een eigen archief bewaard is gebleven, zoals van hof, steden, kerken, muziekcolleges, personen, enz. Als voorbeeld, bij de paragraaf over het Utrechtse muziekcollege:

Archiefmateriaal in Utrecht, Gemeente-Archief, Archief 117 (Toegang nr. 31), onder meer nr. 3 (Register ca. 1662-1814 met namen van leden en reglementen) en nr. 5 (Resoluties 1765-1814).        

        Vervolgens kunnen er opsommingen volgen van namen en titels, bijvoorbeeld de namen van de leden van een muziekcollege, van muzikanten bij een bepaalde instelling, van titels en premièredata van opgevoerde opera's, van concerterende musici met data en plaatsen van optreden. Deze opsommingen kunnen vrij omvangrijk zijn en dienen om detail te verschaffen waar dat in de hoofdtekst op zijn minst storend zou zijn. Jaren van dienst zijn doorgaans vóór de namen geplaats, commentaren, levensjaren (jaren van geboorte en overlijden), verwijzingen, enz. Zijn doorgaans tussen haakjes na de namen gezet. Als voorbeeld de musici in dienst van de Amsterdamse Schouwburg vanaf 1774:

Musici 1774-1795 [naar notulenboek *** met dank aan Marianne Heeres; gravure "Naam-lyst der Heeren muzikanten van de StadsSchouwburg te Amsteldam 1805", die jaren van indiensttreding geeft die soms afwijken van de gegevens naar Heeres]: Bartholomeus Ruloffs (tevens orkestmeester) 1774-1801, Adam Kreusser (viool) 1774-1795, Jan [Corneliszoon] de Bruyn (viool, reeds vanaf 1764) 1774-1795-, Jan van Rems (viool) 1774-1795<<<[nagaan], Elias Jacobs (viool) 1774-1781, Johan Adolf Schick (viool?) 1774-1785, J.W. Looman (altviool, fagot), Willem van Dorth (klarinet, alviool, fagot) 1774-1777, Johan Leonard Mees (cello) 1774-1787, Siegfried Markort (contrabas) 1774-1781, Reinier Ruloffs (fagot) 1774-1776, Georg Martin Ulrich ([hobo, trompet], pauken, reeds 1755) 1774-1805-, Willem Meyboom (hobo) 1774-1783, François Zeillner (hoorn) 1774-1794, > B. Zeillner 1794-1795<<, Jan Martin Schick [vader] 1774-1795-, Jan [Pieter] Ruloffs (alleen 1774? pauken, 1790-1794), ...        

De gegevens over Amsterdamse en Haagse musici vindt men samengevat in het informatiedeel van Hoofdstuk 15.2.
        Titels van oude gedrukte muziekwerken zijn in beginsel in het lexicondeel opgenomen onder de naam van de componist (in het geval van zogenaamde Einzeldrucke) of van de uitgever (in het geval van de Sammeldrucke of verzamelingen), en dus niet bij de hoofdstukken van deze inleiding (Hoofdstuk 1-5) over muziekleven (Hoofdstukken 6-15), repertoire (Hoofdstuk 16-25) en bijzondere onderwerpen (Hoofdstuk 26-30). Bij deze hoofdstukken vindt men oude drukken (en handschriften) alleen beschreven als deze niet met een componist of uitgever binnen het bereik van deze studie kunnen worden verbonden. Dat is in verschillende situaties het geval. Deze situatie geldt met name voor de talrijke lied- en gezangboeken wanneer die vanwege hun tekstinhoud (politiek, religieus, enzovoorts) worden aangehaald, en niet in de eerste plaats vanwege hun muzikale inhoud. Een tweede categorie omvat de historische bronnen zonder muzikale inhoud (historische werken, stadsbeschrijvingen, toneelstukken, enz.) of historische bronnen die niet primair vanwege hun muzikale inhoud ter sprake komen (libretti, andere tekstboeken). Een derde categorie wordt gevormd door de muzikale bronnen die wel aan componisten kunnen worden verbonden, maar waarbij die componisten buiten het bereik van het lexicon vallen. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de meerstemmige composities van de zogenaamde souterliedekens (Jacobus Clemens non Papa, Gerardus Mes, Cornelis Boscoop: componisten van vóór de tijd van de Republiek). Een vierde en laatste categorie bestaat uit geheel anonieme gedrukte en handgeschreven muzikale bronnen. Deze zijn op grond van de inhoud ergens in één van de teksthoofdstukken aan een paragraaf gekoppeld. Op deze manier is er voor elke bron ergens een plaatsje in de onderhavige studie. Geprobeerd is om elke primaire bron slechts éénmaal ergens op te nemen, maar een enkele keer is een doublure niet te vermijden. Ditzelfde geldt voor de beschrijvingen van secundaire literatuur.
        In de informatiedelen worden oude gedrukte gebronnen beschreven aan de hand van auteur, titel (en dikwijls ondertitel), plaats en jaar van uitgave, uitgever (eventueel ook de drukker en/of de verkoper), uitgeversnummer, prijs, advertenties, naam van de Widmungsträger, enz., alles waar van toepassing en waar van belang. Elementen die niet in de oorspronkelijke druk voorkomen maar bekend zijn uit zijdelingse informatie zijn tussen vierkante haken geplaatst. RISM-codes en vindplaatsen (volgens het afkortingen systeem van RISM en Grove) zijn tussen {} geplaatst. Waar nodig, is commentaar toegevoegd. Als voorbeeld van de methode in de werklijsten van het lexicondeel de volgende omschrijving:

Josua van Iperen, Kerkelyke historie van het psalm-gezang der Christenen ... Eerste-Tweede deel (Amsterdam: Weduwe Loveringh en Johannes Allart, 1777-1778). In-octavo, 496 + 519 pp. {RISM Écrits p. 429; At, DHgm, DHkk, DHmw, Lu, Ulb Eo MUZ Rariora Iperen 1-2; Uub} Beschrijving van het tot stand komen van de nieuwe psalmberijming van 1773 (Van Iperen maakte deel uit van de desbetreffende commissie), met een overzicht van de geschiedenis van het psalmgezang daaraan voorafgaand.        

        Wanneer er met betrekking tot een oude gedrukte bron daarop van toepassing zijnde secundaire literatuur bestaat, wordt die direct na het vermelden van de oude bron opgesomd, doorgaans geheel ingesprongen:

Philips van Marnix van Sint-Aldegonde, Het boeck der psalmen Davids, Wt de Hebreïsche spraecke in Nederduytschen dichte, op de ghewoonlijcke Françoise wyse overghesett. Antwerpen: Gillis van de Rade, 1580. Herdrukken 1591, 1617 (met de Datheense berijming op de linkerbladzijde, die van Marnix op de rechterbladzijde), 1646.

        Facsimile-uitgave editie 1580: Antwerpen: Gert-Jan Buitink, 1985. Met inleiding door J.G. Sterck en A.C. den Besten.

		Facsimile-uitgave van editie 1617: Dordrecht, J.P. van den Tol, 1985.
		J.J. van Toorenenbergen, 'De psalmberijming van Ph. van Marnix door de boekhandelaars met succes belaagd en door de Nationale Synode van 1586 zonder succes tot kerkelijk gebruik aangenomen,' Archief voor Nederlandsche Kerkgeschiedenis 1 (1885), pp. 129-135.
		Prosper Arents, 'Bijdrage tot de Marnix-bibliografie: Het Boeck der Psalmen Davids,' in: Miscellanea J. Gessler (Antwerpen 1948), pp. 112-140.
		A. Dewitte, 'Bonaventura Vulcanius en Philips Marnix van Sint-Aldegonde 1577-1606,' in: Album Albert Schouteet (Brugge 1973), pp. 57-74.

        In het zojuist gegeven voorbeeld wordt de vermelding van de oude bron gevolgd door die van een tweetal facsimile-uitgaven en een drietal artikelen. Van een facsimile-uitgave wordt de titel niet herhaald als deze identiek is met die van de oorspronkelijke bron.
        Handschriften missen het cursief:

Philipp Pohl, 'De 150 Psalmen Davids met de lofzangen voor orgel en claversimbaal in deeze ordre gebragt.' 1764. Amsterdam, Toonkunst-Bibl., Hs. 207-B-37. 81 fols.        

Waar nodig zijn andere beschrijvingsformaten toegepast.
        In het informatiedeel zal men vele titels van boeken en tijdschriftartikelen uit de negentiende en de twintigste eeuw vinden. Boeken zijn beschreven aan de hand van auteur(s), titel en ondertitel, plaats en jaar van uitgave, uitgever, en dikwijls het aantal bladzijden. Ondertitels worden vaak vrij uitvoerig gegeven, omdat deze wat kunnen zeggen over aard, opzet, bereik en betekenis van het boek. Heel vaak is een klein commentaartje toegevoegd, waarin iets gezegd wordt over bijvoorbeeld de waarde van het boek, in hoeverre het vernieuwend en/of verouderd is of was, of er bepaalde problemen met de raadpleging zijn, of er in belangrijke mate bronnenmateriaal in is te vinden, welke gedeelten het desbetreffende onderwerp aangaan als niet het gehele boek daarover gaat, eventueel een opsomming van de bestanddelen, enz. Als voorbeelden:

D.F. Scheurleer, Het muziekleven in Nederland in de tweede helft der 18e eeuw in verband met Mozart's verblijf aldaar (Den Haag: Nijhoff, 1909). {LB MUZ 14 E 8; AB 212 B 40} 432 pp. Behandelt vnl. Den Haag en Amsterdam en vnl. opera en concert.

J.G.A. ten Bokum, Muziek in de IJsselsteden: Beschrijving van het muziekleven in Deventer, Zutphen, Zwolle en Kampen in de 19de en het begin van de 20ste eeuw met bijzondere aandacht voor de familie Brandts Buys. Utrecht: Bohn, Scheltema en Holkema, 1988. {LB MUZ 14 E 65} In de Inleiding (pp. 7-11) wordt de periode vóór de 19de eeuw kort besproken.        

        Tijdschriftartikelen worden geciteerd aan de hand van auteur(s), titel, titel van het tijdschrift, jaargang, jaar van uitgave en pagina's. Commentaren kunnen op dezelfde wijze zijn toegevoegd als bij boeken. Dezelfde structuur geldt voor artikelen en hoofdstukken in boeken met stukken van verschillende auteurs. Enkele voorbeelden:

Frits Noske, 'Het Nederlandse kinderlied in de achttiende eeuw,' TVNM 19 (1963), pp. 173-185. Behandelt zettingen van de 'Proeve van kleine gedichten voor kinderen' van Hieronymus van Alphen door Graf, Ruloffs en Rüppe.

Rudolf Rasch, 'The Dutch Republic,' Chapter 13 in: Man & Music: The late baroque era from the 1680s to 1740 (Londen: Macmillan, 1993), pp. 393-410.        

        De rangschikking van de literatuur in de overzichten is doorgaans chronologisch, met dien verstande dat verschillende werken van één en dezelfde auteur altijd direct na elkaar in één alinea zijn opgenomen en in de chronologie op het jaartal van de eerste publicatie zijn geplaatst.
        Titels tussen vierkante haken verwijzen naar bronnenmateriaal dat niet in het openbare circuit circuleert. Daarbij kan het gaan om werkstukken en scripties die door studenten muziekwetenschap (of in een andere discipline) in het kader van hun studie zijn vervaardigd. Het kan ook gaan om andere soorten van ongepubliceerde manu- en typoscripten, rapporten, programmatoelichtingen, enz. Deze titels hebben een wat eigenaardige status: enerzijds hebben ze het toetsingsproces van een echte publicatie niet doorlopen en is ook de bereikbaarheid vaak heel beperkt - ze zijn meestal slechts te raadplegen bij de auteur, de begeleider en bij de desbetreffende studieafdeling -, anderzijds is het werk gedaan en zou het vragen zijn om dubbel werk wanneer men zich het gebruik ervan geheel zou ontzeggen. In het geval van scripties en dergelijke zijn de vakgroep, plaats en jaar vermeld; in het geval van ongepubliceerde dissertaties alleen de plaats en het jaar. (Alleen voor Amsterdam wordt GU of VU aangegeven.) Als voorbeeld:

[J.B. den Hertog, De Haagse orgelstrijd: Enkele facetten van het kerkelijk leven rond 1641, naar aanleiding van het «Gebruyck of ongebruyck van't orgel» van Constantijn Huygens en reacties daarop (Doctoraalscriptie Geschiedenis, Leiden 1995).]        

        Soms is gebruik gemaakt van ongepubliceerde gegevens waarvan aan de auteur in goed vertrouwen inzage is gegund met het oog op deze studie. Ook hier is de vermelding ervan vooral ingegeven door de wens dubbel werk te vermijden. Deze persoonlijke mededelingen zijn eveneens tussen vierkante haken geplaatst om de beperkte beschikbaarheid te accentueren. Overigens, het kan wel heel aardig voor een auteur zijn om uit ongepubliceerd en dus ook vaak onbekend materiaal te citeren, de voorkeur van schrijver dezes gaat in sterke mate uit naar het gebruik van openbaar toegankelijke, controleerbare en citeerbare bronnen.
        Een volledige weergave van de titel van een bron (boek, artikel) betekent doorgaans dat deze in zijn geheel of voor een groot deel of voorzover het onze belangstelling betreft over het besproken onderwerp gaat. Maar heel dikwijls zijn ook encyclopedie-artikelen, delen uit standaardliteratuur, enz. van toepassing. Aangezien deze doorgaans op een groot aantal plaatsen van belang zijn is niet steeds de volledige titel gegeven: die zou dan op tientallen plaatsen komen. In plaats daarvan is een afkorting van de titel of een codering aan de hand van de naam van de auteur en het jaar van uitgave gebruikt. De betekenis van deze afkortingen is gegeven in de lijst volgende op de inhoudsopgave van deze studie. In het geval van encyclopedie-artikelen is de auteur, wanneer van toepassing, tussen haakjes vermeld. Als voorbeeld (in het lexicondeel sub voce Hacquart):

MGG 5 (1960), kk. 1214-1215 (A. van der Linden) ; Grove6 7 (1980), p. 16 (P. Andriessen); Noske 1989, pp. 198-215; HonderdComponistenBoek 1997, pp. 146-148 (P. Dirksen).        

        Bijzonderheden omtrent de inrichting van het lexicondeel worden aldaar besproken.


1.3 Tijd
Geschiedenis, en dus ook muziekgeschiedenis, is niet mogelijk zonder data. Aangezien data altijd in relatie staan tot een bepaald kalendersysteem, zijn enkele woorden over de in de zeventiende en achttiende eeuw gangbare systemen op z'n plaats.
        De huidige kalenderrekening, de zogenaamde Gregoriaanse kalender, is in 1582 door paus Gregorius XIII ingevoerd. Deze gaat uit van een jaar van 365 dagen, met elk vierde jaar (een jaartal deelbaar door vier) een schrikkeljaar, behalve de eeuwjaren die niet door 400 deelbaar zijn (bijvoorbeeld 1700, 1800 en 1900). De Gregoriaanse kalender wordt vaak met Nieuwe Stijl (Stilus novus, enz.) aangeduid. Behalve in de katholieke landen van Europa wordt de Gregoriaanse kalender ook aanvaard in de gewesten Holland en Zeeland van de Republiek, een gevolg van de landvoogdij van Anjou alhier in 1582-1583. De overige gewesten van de Republiek (Utrecht en oostelijker en noordelijker) blijven bij de kalender die vóór 1582 algemeen werd gebruikt in de westerse wereld, de zogenaamde Juliaanse kalender (genoemd naar Julius Caesar). Hierin is elk eeuwjaar een schrikkeljaar, waardoor in feite elke eeuw 3/4 dag te lang was. Dit systeem noemt men Oude Stijl (Stilus Antiquus, Stilus Vetus). Al was het verschil tussen Oude en Nieuwe Stijl in de zeventiende eeuw al toegenomen tot tien dagen, de Oude Stijl handhaaft zich behalve in de buitengewesten van de Republiek nog in andere niet-katholieke landen van Europa, zoals Engeland, Luthers Duitsland, Scandinavië en Rusland. In 1700-1701 gaan de buitengewesten van de Republiek op Nieuwe Stijl over, alsmede de Lutherse landen in Duitsland. Engeland volgt in 1752. (Rusland pas in 1918, terwijl de Orthodoxe Kerk nog steeds in Oude Stijl rekent.) In Oude- en Nieuwe-Stijl-gebieden is de weekdag dezelfde, maar Pasen valt vaak op een verschillende zondag.
        In de geschiedenis en dus ook de muziekgeschiedenis van de zeventiende en de achttiende eeuw komt men dus beide stijlen tegen en kennis ervan is soms nodig in detailproblemen. Zo vermeldt Sibylla van Württemberg in haar brief aan Constantijn Huygens van 25 juni 1667 de dood van Froberger als plaatsgevonden hebbende zes weken plus één dag geleden. Omdat zij niet alleen het dagnummer maar ook de weekdag (dinsdag) noteert bij haar ondertekening, weten wij dat haar brief in Oude Stijl is gedateerd, ofwel 5 juli 1667 Nieuwe Stijl, en dus dat Froberger (maandag) 31 mei was overleden.
        Een ander voorbeeld betreft de dies natalis van de Utrechtse Universiteit. De oprichting ervan valt op 16 maart 1636 Oude Stijl. Maar moest het eeuwfeest, in de achttiende eeuw, nu worden gevierd op 26 of op 27 maart? 16 maart 1636 Oude Stijl was 26 maart 1636 Nieuwe Stijl en een eeuw erbij werd 26 maart 1736. Maar 16 maart 1736 Oude Stijl was 27 maart 1736 Nieuwe Stijl. Thans wordt de universitaire dies op 26 maart gevierd, maar het eerste eeuwfeest, waarbij veel muziek klonk, vond plaats op 27 maart 1736 omdat men de Oude Stijldatum anno 1736 als uitgangspunt nam.
        In deze studie wordt nagenoeg uitsluitend met Nieuwe Stijl gewerkt, maar bij het gebruik van 17de-eeuwse bronnen moet men met Oude-Stijl-dateringen rekening houden. In dat geval zijn ook dubbele dateringen nogelijk, zoals voorbeeld '10/20 april 1640': de eerste datum is dan Oude Stijl, de tweede Nieuwe Stijl.
        In voorkomende gevallen moet men ook ermee rekening houden dat niet altijd de wisseling van het jaarcijfer op 1 januari plaatsvindt, welk aspect men de jaarstijl noemt. In de late middeleeuwen tot het einde van de zestiende eeuw is in Frankrijk en de Nederlanden de Paasstijl gebruikelijk: de eerste maanden van het jaar naar huidige begrippen worden gerekend bij het vorige jaar. De overgang naar een consequente Nieuwjaarsstijl vindt zo rond 1570-1580 plaats. (In de middeleeuwse wetenschap en astrologie wordt wel altijd met de huidige Nieuwjaarsstijl gewerkt.) Nog andere jaarstijlen vindt men bijvoorbeeld in Engeland, waar het jaarcijfer wisselt op de feestdag Annunciatio B.M.V. (25 maart, Lady Day: 'Boodschapstijl'; tot in 1752, wanneer op Nieuwe Stijl word overgegaan) en in Venetië, waar tot het einde van de Venetiaanse Republiek (1797) de Venetiaanse jaarstijl (mos Venetus, meestal vervoegd als more Veneto) met een wisseling op 1 maart geldt. In publicaties die Engeland betreffen komt men daarom vaak dubbele jaaraanduidingen tegen: bijvoorbeeld 6 February 1640/1641, wat 6 februari 1640 Oude/Engelse Stijl is en 16 februari 1641 Nieuwe Stijl.
        Latijns bronnenmateriaal zoals correspondentie, Latijnse opdrachten, voorwoorden en grotere teksten, maken vaak gebruik van de Latijnse kalender, waarbij de dagen worden teruggeteld van vaste punten in de maand, zoals de Kalendæ (1ste van de maand), Nonæ (5de of 7de) en Idus (13de of 15de). Voor details wordt naar terzake doende literatuur verwezen.
        De namen van de maanden zijn in vrijwel alle Europese talen afgeleid van de daarvoor gebruikelijke Latijnse bijvoeglijke naamwoorden: Januarius, Februarius, enz. In Nederland vindt men soms Nederlandse maandnamen als sprokkelmaand (februari), lentemaand (maart), oogstmaand (augustus), herfstmaand (september), enz. De republikeinse kalender die van 1793 tot 1807 in Frankrijk werd gebruikt, met maanden van 30 dagen vast en maandnamen als Brumaire, Nivôse, enz. is voor het onderwerp van deze studie van marginale betekenis.
        Tot slot wil ik erop wijzen dat een musicoloog zelfs kan worden geconfronteerd met dateringen volgens de joodse kalender. Het raadplegen van een geschikt handboek is dan de aangewezen en enige weg.
        In veel gevallen kan het handig zijn te weten welke weekdag een bepaalde datum is, bijvoorbeeld enerzijds om aanduidingen als 'het concert van aanstaande woensdag' te kunnen uitwerken, anderzijds om gegeven activiteiten zoals theatervoorstellingen en bijeenkomsten van muziekcolleges in de week te kunnen plaatsen. Als aanhangsel bij deze paragraaf is een lijst toegevoegd van de eerste zondagen van alle maanden in de zeventiende en de achttiende eeuw: met behulp daarvan zijn de andere dagen gemakkelijk te vinden. Voor de maanden maart en april is de paasdatum aangegeven waar van toepassing.

Literatuur

Hermann Grotefend, Taschenbuch der Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit. Durchgesehen von Jürgen Asch (Hannover: Hahnsche Buchhandlung, 12/1982). {UB LZ1 GESCH 86 GRO}
        Eg.I. Strubbe en L. Voet, De chronologie van de middeleeuwen en de moderne tijden in de Nederlanden (Antwerpen /Amsterdam: Standaard-Boekhandel, 1960). {UB LZ1 GESCH 86 STR}

Minder gebruikelijke maandnamen

januari	louwmaand	Januarius
februari	sprokkelmaand	Februarius
maart	lentemaand	Martius
april	grasmaand	Aprilis
mei	bloeimaand	Majus
juni	zomermaand	Junius
juli	hooimaand	Julius, Quintilis
augustus	oogstmaand	Augustus, Sextilis
september	herfstmaand	September
oktober	wijnmaand	October
november	slachtmaand	November
december	wintermaand	December

De eerste zondagen van de maand 1583-1800 (Nieuwe Stijl)

Voor maart en april is het dagnummer van Eerste Paasdag vetgedrukt.

jan

feb

mrt

apr

mei

juni

juli

aug

sep

okt

nov

dec

1583	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1584	1	5	4	1	5	2	7	4	1	6	3	1
1585	6	3	2	21	4	1	6	3	7	5	2	7
1586	5	2	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1587	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1588	3	7	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4
1589	1	5	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1590	7	4	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2

1591	6	3	2	14	4	1	6	3	7	5	2	7
1592	5	2	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1593	3	7	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1594	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1595	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1596	7	4	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1597	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1598	4	1	22	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1599	3	7	7	22	2	6	4	1	5	3	7	5
1600	2	6	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3

1601	7	4	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2
1602	6	3	2	7	4	1	6	3	7	5	2	7
1603	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1604	4	1	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1605	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1606	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1607	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1608	6	3	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1609	4	1	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1610	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5

1611	2	6	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1612	1	5	3	22	5	2	7	4	1	6	3	1
1613	6	3	2	7	4	1	6	3	7	5	2	7
1614	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1615	4	1	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1616	3	7	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1617	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1618	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1619	6	3	31	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1620	5	2	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6

1621	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1622	2	6	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1623	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1624	7	4	3	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1625	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1626	4	1	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1627	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1628	2	6	5	23	7	4	2	6	3	1	5	3
1629	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1630	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1

1631	5	2	2	20	4	1	6	3	7	5	2	7
1632	4	1	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1633	2	6	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1634	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1635	7	4	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1636	6	3	23	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1637	4	1	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1638	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1639	2	6	6	24	1	5	3	7	4	2	6	4
1640	1	5	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2

1641	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1642	5	2	2	20	4	1	6	3	7	5	2	7
1643	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1644	3	7	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1645	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1646	7	4	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1647	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1648	5	2	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1649	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1650	2	6	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4

1651	1	5	5	9	7	4	2	6	3	1	5	3
1652	7	4	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1653	5	2	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1654	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1655	3	7	28	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1656	2	6	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1657	7	4	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1658	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1659	5	2	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1660	4	1	28	4	2	6	4	1	5	3	7	5

1661	2	6	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4
1662	1	5	5	9	7	4	2	6	3	1	5	3
1663	7	4	25	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1664	6	3	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1665	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1666	3	7	7	25	2	6	4	1	5	3	7	5
1667	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1668	1	5	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1669	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1670	5	2	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7

1671	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1672	3	7	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4
1673	1	5	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1674	7	4	25	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1675	6	3	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1676	5	2	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1677	3	7	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1678	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1679	1	5	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1680	7	4	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1

1681	5	2	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1682	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1683	3	7	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1684	2	6	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1685	7	4	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2
1686	6	3	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1687	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1688	4	1	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1689	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1690	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3

1691	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1692	6	3	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1693	4	1	22	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1694	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1695	2	6	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1696	1	5	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2
1697	6	3	3	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1698	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1699	4	1	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1700	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5

1701	2	6	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1702	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1703	7	4	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1704	6	3	23	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1705	4	1	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1706	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1707	2	6	6	24	1	5	3	7	4	2	6	4
1708	1	5	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1709	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1710	5	2	2	20	4	1	6	3	7	5	2	7

1711	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1712	3	7	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1713	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1714	7	4	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1715	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1716	5	2	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1717	3	7	28	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1718	2	6	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4
1719	1	5	5	9	7	4	2	6	3	1	5	3
1720	7	4	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1

1721	5	2	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1722	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1723	3	7	28	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1724	2	6	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1725	7	4	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1726	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1727	5	2	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1728	4	1	28	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1729	2	6	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4
1730	1	5	5	9	7	4	2	6	3	1	5	3

1731	7	4	25	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1732	6	3	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7
1733	4	1	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1734	3	7	7	25	2	6	4	1	5	3	7	5
1735	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1736	1	5	4	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1737	6	3	3	21	5	2	7	4	1	6	3	1
1738	5	2	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1739	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1740	3	7	6	17	1	5	3	7	4	2	6	4

1741	1	5	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1742	7	4	25	1	6	3	1	5	2	7	4	2
1743	6	3	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1744	5	2	1	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1745	3	7	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1746	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1747	1	5	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1748	7	4	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1749	5	2	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1750	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6

1751	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1752	2	6	5	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1753	7	4	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2
1754	6	3	3	14	5	2	7	4	1	6	3	1
1755	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1756	4	1	7	18	2	6	4	1	5	3	7	5
1757	2	6	6	10	1	5	3	7	4	2	6	4
1758	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1759	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1760	6	3	2	6	4	1	6	3	7	5	2	7

1761	4	1	22	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1762	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1763	2	6	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1764	1	5	4	22	6	3	1	5	2	7	4	2
1765	6	3	3	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1766	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1767	4	1	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1768	3	7	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1769	1	5	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3
1770	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2

1771	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1772	5	2	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1773	3	7	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1774	2	6	6	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1775	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1776	7	4	3	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1777	5	2	30	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1778	4	1	1	19	3	7	5	2	6	4	1	6
1779	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5
1780	2	6	26	2	7	4	2	6	3	1	5	3

1781	7	4	4	15	6	3	1	5	2	7	4	2
1782	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1783	5	2	2	20	4	1	6	3	7	5	2	7
1784	4	1	7	11	2	6	4	1	5	3	7	5
1785	2	6	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1786	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1787	7	4	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1788	6	3	23	6	4	1	6	3	7	5	2	7
1789	4	1	1	12	3	7	5	2	6	4	1	6
1790	3	7	7	4	2	6	4	1	5	3	7	5

1791	2	6	6	24	1	5	3	7	4	2	6	4
1792	1	5	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1793	6	3	31	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1794	5	2	2	20	4	1	6	3	7	5	2	7
1795	4	1	29	5	3	7	5	2	6	4	1	6
1796	3	7	27	3	1	5	3	7	4	2	6	4
1797	1	5	5	16	7	4	2	6	3	1	5	3
1798	7	4	4	8	6	3	1	5	2	7	4	2
1799	6	3	24	7	5	2	7	4	1	6	3	1
1800	5	2	2	13	4	1	6	3	7	5	2	7

1.4 Geld
Geld is naast tijd een tweede factor van belang in bijna alles wat een mens maakt of consumeert, dus ook in de muziek. Aangezien de Republiek niet alleen het centrale onderwerp van deze studie is, maar ook het Nederlandse geld van die tijd tot het beste van Europa behoort en Amsterdam reeds een belangrijk financieel en bancair centrum is, ligt het voor de hand om de Nederlandse gulden als uitgangspunt voor onze beschouwingen te nemen.
        Gedurende het tijdvak dat hier wordt bestreken, is de gulden - oorspronkelijk een gouden Florentijnse munt (florinus, florenus) - vrijwel overal rekeneenheid. In de zeventiende en achttiende eeuw bevat de zilveren gulden ongeveer 10 g zilver. Omdat aan het begin van de zeventiende eeuw de gulden globaal in waarde gelijk is aan het Franse (Tournooise) pond, worden guldensbedragen ook wel eens als bedragen in ponden weergegeven. De gulden wordt verdeeld in twintig stuivers. (De cent is een uitvinding van de Franse tijd.) Bedragen worden in deze studie doorgaans in hele guldens weergegeven (ƒ350) of in guldens en stuivers gescheiden door een dubbele punt: ƒ6:8, ƒ7:14, enz. De stuiver kan nog verdeeld worden in 8 duiten of 16 penningen (1 duit = 2 penningen). Wanneer een bedrag voorkomt dat met penningen moet worden uitgedrukt (vaak is dat niet), worden er tweemaal dubbele punten geplaatst en is het laatste getal altijd het aantal penningen: ƒ0:5:8. Een oordje is 2 duiten.
        De gulden is in de eerste plaats rekeneenheid; als munt is hij vrij zeldzaam. Na de 16de-eeuwse Carolusgulden (zo genoemd naar Karel V) worden pas vanaf 1680 weer zilveren guldens in omloop gebracht. Veel voorkomende munten zijn de zesthalf (5½ stuiver of ƒ0:5:8), de leeuwendaalder (ƒ2:2), de rijksdaalder (ƒ2:10), de zilveren ducaat (ƒ2:10), de ducaton of zilveren rijder (ƒ3:3), de gouden ducaat (vooral in de achttiende eeuw; ƒ5:5), de rozenobel (ƒ7:10) en de gouden rijder (eerst ongeveer ƒ10, vanaf 1749 ƒ14). Veel bedragen die contant betaald moeten worden, zoals toegangsprijzen en abonnementsgelden, alsmede salarissen en honoraria, zijn een enkel- of meervoud van gangbare munten, zoals de zesthalf, de ducaton en de ducaat.
        De gouden ducaat wordt in de achttiende eeuw in heel Europa aangemaakt en gebruikt en fungeert daardoor als een gewild internationaal betaalmiddel, ook voor reizende concerterende musici. Overigens is de relatie tussen betaalmunten en rekenmunten niet zo vast als hier gesuggereerd, omdat ondanks verordeningen er niet altijd het vertrouwen is dat het gehalte aan edele metalen in de munten voldoende is voor de gangbare nominale waarde. Ook worden munten in verschillende perioden met verschillende gewichtshoeveelheden edel metaal aangemaakt.
        Hoeveel is het geld waard in de zeventiende en de achttiende eeuw? Gezien de heel andere waarde en beschikbaarheid van goederen en diensten in die eeuwen vergeleken met de onze is het onmogelijk om precieze opgaven te doen. Twee zaken zijn van belang om te beseffen. In de eerste plaats dat de inkomensongelijkheid tussen de lagere en hogere (en vooral de hoogste) klasse in deze eeuwen in onze ogen enorm is, en in de tweede plaats dat inflatie vrijwel geen rol speelt tussen 1600 en 1900. In het algemeen moet men een 17de- en 18de-eeuws bedrag met ten minste vijftig vermenigvuldigen om een indruk te krijgen van de orde van grootte van het bedrag. Een kaartje voor de schouwburg varieert van zo'n ƒ0:8 tot ƒ3 (orde van grootte nu ƒ20 tot ƒ150), een ongeschoold dagloon is ongeveer ƒ1 (omgerekend ƒ50), van een jaarsalaris van ƒ300 tot ƒ600 kan een burger op bescheiden voet rondkomen, hogere salarissen beginnen bij ƒ1000, enz. Concertbezoek in de achttiende eeuw is duur: ƒ2 of ƒ3 voor een kaartje, maar voor een meegebrachte dame hoeft soms minder te worden betaald.
        Wanneer men het muziekleven bestudeert, komt men ook regelmatig in aanraking met buitenlands geld. Nu zijn wisselkoersen in de zeventiende en achttiende eeuw ingewikkeld en moeilijk te definiëren en worden ze in detail door een groot aantal factoren bepaald. In de eerste plaats is er al het verschil tussen bancair en courant geld. En dan nog bestaat er de neiging om munten geleidelijk met minder goud of zilver aan te maken, hetgeen een devaluatie ten opzichte van de vrijwel constante rekenwaarden inhoudt. Daarnaast is er nog bijvoorbeeld de voortdurende devaluatie van het Franse livre Tournois en de uitgifte van perkamentgeld in Spanje voor binnenlands gebruik, dat extern eigenlijk geen waarde had, enz. Het volgende overzicht moet men dan ook zien als niet meer dan een indicatie, waarbij de variabele werkelijke waarde 10% naar boven en naar beneden kan afwijken.
        In de Zuidelijke Nederlanden gebruikt men ook de gulden, maar daarnaast het Brabantse pond (ƒ4) en het Vlaamse pond (ƒ6). Een dergelijk pond wordt verdeeld in twintig schellingen (1 schelling Brabants = ƒ0:4, 1 schelling Vlaams = ƒ0:6), een schelling in twaalf groten (1/3 of ½ stuiver). Een 'blanke' is 1½ grote ( 1/2 of ¾ stuiver). Een bekende munt is de patagon (of patacon, of Albertusdaalder) van 48 stuivers.
        In Engeland is het Engelse pond (pound sterling) rekeneenheid, verdeeld in 20 shilling; een shilling is 12 pence. Het omrekenen van Nederlandse naar Engelse bedragen wordt sterk vergemakkelijkt door de regel £1 = ƒ10, zodat 1s = ƒ0:10.
        In Frankrijk geldt de frank (franc) of Livre Tournois (£t) als rekeneenheid, te verdelen in 20 sols of sous (stuivers). De Franse munt als rekeneenheid vermindert gedurende de periode onder bestudering voortdurend in waarde. Aanvankelijk, rond 1600 geldt globaal nog £t 1 = ƒ1, maar na 1630 wordt dat ƒ0:17, na 1697 ƒ0:14, na 1718 ƒ0:10, uiteindelijk zelfs ƒ0:8. Munten die gekenmerkt worden door hun goud- of zilvergewicht behouden wel hun waarde en worden dus gelijk aan een toenemend aantal Tournooise ponden. Van belang zijn vooral de zilveren écu blanc (eerst [1640] £t 3 = ƒ2:10, na 1726 = £t 6) en de gouden Louis d'or (=ƒ8:10).
        De Louis d'or is in feite een imitatie van het Spaanse goudstuk met de merkwaardige naam pistool, dat in grote delen van Europa courant is. In Spanje kan deze munt ook dubloen (doblón) heten, in Italië doppia. In de achttiende eeuw revalueren deze munten geleidelijk naar iets in de orde van grootte van twee ducaten, iets meer dan ƒ10.
        In de Zuidelijke Duitse landen is de Gulden courant, gelijk te stellen met de Nederlandse gulden. Hij wordt verdeeld is 60 Kreuzer (of: Kreutzer; 1 Kreuzer = 1/3 stuiver) of 240 Pfennige (1 Pfennig = 1/12 stuiver). In Noord-Duitsland is doorgaans de Thaler (daalder, ongeveer ƒ1:12) de basiseenheid, te verdelen in 64 Groschen (1 Groschen = ½ stuiver). De Groschen kan worden verdeeld in 6 Pfennige van 1/12 stuiver, waarmee het daaldersysteem met het guldensysteem wordt verbonden. De verschillende soorten Reichsthaler (rijksdaalders) zijn globaal gelijk te stellen met ƒ2:10.
        In Italië spelen onder meer de zilveren ducatone of scudo d'argento een rol, globaal gelijk te stellen aan een rijksdaalder (ƒ2:10), alsmede de Milanese testone (ongeveer ƒ1). In Venetië is het Venetiaans pond of lira Tron (ongeveer ƒ0:5) gangbaar, ook in de muziekdruk en -handel. In de Kerkelijke Staat vindt men behalve genoemde scudo en testone ook nog de papetto (ongeveer ƒ0:10), de paolo (ƒ0:5), de grosso (ƒ0:2:8) en de bajocco (ƒ0:8).
        In Spanje is de zilveren peso de basis van het muntstelsel, gelijk te stellen aan ƒ2:10. Een peso bevat 8 reales van ƒ0:6:5, een real 32 maravedis (van vrijwel ƒ0:0:3).
        Voor verdere munten en andere details raadplege men de gespecialiseerde literatuur.

Literatuur

P. Verkade, Muntboek, vervattende de namen en afbeeldingen van munten, geslagen in de zeven voormalig Vereenigde Nederlandse Provinciën, sedert de Vrede van Gent tot op onze tijd (Schiedam: P.J. van Dijk, 1848).
        Friedrich von Schrötter, Wörterbuch der Münzkunde (Berlijn: W. de Gruyter, 1930).
        Tyll Kroha, Lexikon der Numismatik (Gütersloh: Bertelsmann, 1977).
        John J. McCusker, Money and exchange in Europe and America, 1600-1775 (London: Macmillan, 1978).

1.5 Boek en schrift
In de geschiedschrijving, ook in die van de muziek, speelt het gebruik van schriftelijke bronnen een vrijwel overheersende rol. Er zijn ook niet-geschreven bronnen die ons het een en ander vertellen over wat zich in vroeger tijden afspeelde - in het geval van de muziekgeschiedenis bijvoorbeeld muziekinstrumenten, concert- en theaterzalen, schilderijen, prenten en tekeningen waarop musici, muziek en/of muziekinstrumenten zijn afgebeeld, enz. - maar het staat buiten kijf dat wat op papier bewaard is gebleven (of desnoods op perkament) ons het leeuwendeel van het materiaal verschaft, niet alleen wat betreft de muzieknoten, maar ook wat betreft de informatie rondom de muziek zelf. Daarom is het niet ondienstig hier enkele begrippen uit de wereld van het oude papier en boek weer te geven.
        Wat betreft het materiaal waarop geschreven en gedrukt wordt is in de periode onder beschouwing papier veruit het belangrijkst. Het perkament, in voorgaande eeuwen zo belangrijk, speelt voornamelijk als bindmateriaal nog een rol. Het in de Republiek gebruikte papier wordt gedeeltelijk op eigen bodem vervaardigd, gedeeltelijk ingevoerd uit Duitsland en Frankrijk. Voor de vaststelling van de herkomst van het papier is het watermerk van grote betekenis, de kennis waarvan binnen de boekwetenschap tot een apart specialisme is uitgegroeid.
        Papier wordt de gebruiker, de schrijver zowel als de drukker, aangeleverd in riemen met ongesneden vellen van een formaat dat meestal plano wordt genoemd, niet gestandaardiseerd, maar globaal ter grootte van een A3-vel. Door éénmaal vouwen ontstaat het formaat folio, door nog één maal vouwen quarto (afgekort 4to), vervolgens octavo (8vo) en sedecimo (16mo; vaak zestien-mo uitgesproken). Na quarto in drieën vouwen levert duodecimo (12mo).
        In administratieve situaties en in het briefverkeer is folio een veel gebruikt formaat. Het geeft ruimte en kan doordat het in dubbelvellen wordt geleverd gemakkelijk worden ingebonden. In archiefsituaties treft men zowel ingebonden documenten (soms naar het Frans registers genoemd) als los materiaal (in bundels of liassen) aan. In eenvoudiger situaties (aantekenschriften, brieven aan bekenden) is het kwarto formaat algemener.
        Het handschrift van 17de-eeuws schrijfwerk wijkt dikwijls aanzienlijk af van het tegenwoordig gebruikelijke. De Latijns/Italiaanse hand lijkt nog het meest op het huidige schrift, terwijl de Franse hand - die vanaf 1650 in de Republiek snel dominant wordt in tal van toepassingen - veel weg heeft van het schuine schrift van onze ouders en grootouders. Problemen voor de moderne lezer zijn er vaak bij de Nederlandse hand en bij het Duitse Kurrent-schrift. Wanneer deze handen mooi en verzorgd zijn geschreven zijn ze een lust voor het oog en na enige oefening snel en moeiteloos te lezen, maar in haast neergeschreven of als notitie leveren deze schrifttypen dikwijls grote problemen en zijn ze slechts met veel geduld te ontcijferen.
        Muziekhandschriften treft men uiteraard in alle formaten aan, maar het meest typerend is toch wel het quarto-oblong of liggend quarto, ook in de druk van chanson en madrigaal in de zestiende en zeventiende eeuw maatgevend. Handschriften in folio hebben een luxueus karakter, die in octavo of kleiner een goedkoop, informeel of praktisch karakter.
        Het lezen van oud drukwerk is doorgaans geen probleem. Soms moet men rekening houden met wat uit de middeleeuwen overgebleven afkortingen of abbreviaties zoals het streepje boven een klinker voor een weggevallen n of m, of een symbool dat op een 9 lijkt voor de Latijnse uitgang -us of het voorvoegsel com- of con-. Het onderscheid tussen I en J en tussen U en V dateert van de vroege zeventiende eeuw. Daarvóór (en vaak ook nog daarna) is de u in principe de kleine letter, de V de hoofdletter. Vooral in het Italiaans handhaaft zich de u-schrijfwijze voor de v lang. Waar in handschrift het verschil tussen n en u vaak minimaal is, kan de u worden voorzien van een verticaal streepje erboven.
        Rond 1600 is er nog een min of meer vaste relatie tussen taal en druklettertype: voor Latijnse teksten gebruikt men de romeinse letter, voor Franse en Italiaanse teksten de cursieve letter, voor Duitse teksten de fraktura, voor Nederlandse teksten een lettervorm die van de Duitse is afgeleid. Deze Nederlandse 'Duitse' letter is nog lang in gebruik gebleven en vereist voor vlot lezen een zekere gewenning. Een typisch Nederlandse, dat wil zeggen, veel in Nederland gebruikte letter is de civilité, van oorsprong Frans: Granjon, Lyon 1556. In de loop van de zeventiende eeuw, en nog meer in de achttiende eeuw, word de gewone romein de gebruiksletter voor vrijwel alle toepassingen.
        In het 17de- en 18de-eeuwse boek is de opbouw uit de afzonderlijke vellen goed te zien. Vellen zijn gevouwen en later gesneden tot katernen, die zijn genummerd met letters (A, B, enz. t/m Z, dan Aa ... Zz, Aaa ... Zzz, enz.). Het eerste katern, het voorwerk genoemd, doet vaak niet mee in deze nummering, omdat het vanwege de erin voorkomende opdracht, privilege, inhoudsopgave, enz. het allerlaatst wordt gedrukt. Zo'n voorwerk kan behalve de al genoemde onderdelen ook voorwoorden en inleidingen van verschillende soort bevatten, alsmede lofdichten, lijsten van intekenaren, enz. Maar het kan ook totaal ontbreken en dan begon de hoofdtekst pal na de titel.
        Oude titels zijn vaak uitvoeriger dan hedendaagse. Op een hoofdtitel kan een lange ondertitel volgen die zoveel mogelijk informatie over het werk geeft. De auteur wordt steevast voorzien van titels en informatie over zijn maatschappelijke positie (en vaak ook zijn geboorteplaats of -land). Dan is er vaak een drukkersmerk en onderop de bladzijde het impressum: de vermelding van de plaats van drukker, zijn naam (en vaak die van zijn winkel) en het jaartal. Daarbij zijn namen steevast aangepast aan de taal van de titelbladzijde. Zo zal men Antwerpen, Antwerpiae (locativus), Anvers, Anversa, Amberes, enz. aantreffen op een te Antwerpen gedrukte publicatie, al naar gelang de taal van het voorgaande, en op een Haagse uitgave en keuze uit het volgende: In 's-Gravenhage, In 's Hage, Hagae-Comitis, Alla Aja, A la Haye, enz.
        De muziekdruk vóór 1800 kent twee basismethoden, die met losse typen zoals voor boekdruk gebruikelijk (typendruk of letterpress) en gravuredruk. De eerste methode is vanaf 1500 in gebruik en is in de zestiende en zeventiende eeuw overheersend geweest. In de achttiende eeuw neemt echter voor instrumentale muziek de gravuredruk een grote vlucht, omdat daar de variatie van gebruikte symbolen (accoorden, notengroepen, tekens) gemakkelijker en duidelijker verwerkt kan worden. Vóór 1700 was de gravuredruk al hier en daar toegepast voor bijvoorbeeld klaviermuziek en luittabulaturen, maar rond 1700 wordt het de gebruikelijke methode voor vrijwel alle instrumentale muziek, zowel solistisch als voor ensemble of orkest. Italië, eens het leidende land in de muziekuitgeverij, blijft achter met de invoering van de plaatsdruk in de achttiende eeuw. De typendruk blijft wel in gebruik voor vocale muziek, inclusief gregoriaans en psalm-, lied- en gezangboeken. Gedurende de hele periode geldt de regel dat ensemblemuziek, zowel vocaal als instrumentaal, in beginsel in losse partijen worden gedrukt. Partituren zijn vóór het einde van de achttiende eeuw uitgesproken zeldzaam.
        In het gedrukte boek spelen alle genoemde formaten een rol. Plano wordt gebruikt voor het drukken van liederen op losse vellen (broadsheets). Folio is luxueus, en wordt alleen gebruikt voor werken met prestige, zoals bijbels, historische, medische en rechtsgeleerde werken, dure uitgaven van literaire werken, enz. In de muziek komt folio aanvankelijk (zestiende eeuw) voor bij werken die als koorboek worden gedrukt, bij belangrijke theoriewerken (Zarlino) en bij instrumentale muziek (klaviermuziek, om het omslaan zoveel mogelijk te vermijden). Folio is ook het gewone formaat voor de gravuredruk, zowel in de achttiende eeuw als daarvoor (en daarna), al zijn kleinere formaten met gravures niet echt heel zeldzaam.
        Voor ensemblemuziek, zowel vocaal als instrumentaal, was vóór het gravuretijdperk quarto het belangrijkste formaat, vooral in de oblong-versie. Lied- en psalmboeken waren vaak kleiner, octavo of duodecimo. Quarto en folio (dit laatste echt zeldzaam) gelden in deze sferen duidelijk als luxueus. Aan de andere kant vindt men ook wel de heel kleine formaten, tot en met 32mo, bedoeld om in de zak te worden meegenomen. Gregoriaanse uitgaven maakte men in alle formaten, van folio tot duodecimo.

Literatuur

Handschriften

Alponse Dain, Les manuscrits (Parijs 1949, 2/1964, 3/1975).
        W.L. de Vreese, Over handschriften en handschriftenkunde: Tien codicologische studiën (Zwolle: Tjeenk Willink, 1962).

Watermerken

W.A. Churchill, Watermarks in paper, in Holland, England, France etc. in the xvii and xviii centuries and their interconnection (Amsterdam: Hertzberger, 1935).
        Edward Heawood, Watermarks, mainly of the 17th and 18th centuries (Hilversum: Paper Publications Society, 1950).

Oud handschrift

J.L. van der Gouw, Oud schrift (Zwolle: Tjeenk Willink, 1963); Oud schrift: Een leerboek voor de student (Alphen aan de Rijn: Canaletto, 1978, 2/1980).
        G.L.A. Roks, Oud schrift in Limburg (Maastricht: Vrienden van het Rijksarchief in Limburg, 1993).
        W.R.C. van Alkemade, Oud schrift I: 1700-1825; M. Bruggeman en H.J.Ph. Kaajan, II: 1600-1700; C.C. de Glopper-Zuijderland, III: 1400-1600 (Den Haag: Centraal Bureau voor Genealogie, 1995-1997).
P.J. Horsman, Th. J. Poelstra, J.P. Sigmond, Schriftspiegel: Nederlandse paleaografische teksten van de 13de tot de 18de eeuw (Zutphen: Terra, [1984]).

Muziekhandschriften

>>> plaatwerken?

Het oude boek

W.G. Hellinga, H. de la Fontaine Verwey en G.W. Ovink, Kopij en druk in de Nederlanden: Atlas bij de geschiedenis van de Nederlandse typografie (Amsterdam: Noord-Hollandsche, 1962).
        F. Funke, Buchkunde: Ein Überblick über die Geschichte des Buch- und Schriftwesens (Leipzig: Harassowitz, 1959, Verlag für Buch- und Bibliothekwesen, 2/1963; München: Saur, 4/1978)
        Leon Voet, The Golden Encompass: A history and evaluation of the printing and publishing activities of the Officina Plantiniana at Antwerp (Amsterdam: Van Gendt, 1968-1972).
        Philip Gaskell, A new introduction to bibliography (Oxford: Clarendon, 1972).
        Huib van Krimpen, Boek: Over het maken van boeken. Nieuwe, herziene en vermeerderde uitgave (Veenendaal: Gaade, 1986).
        Honderd hoogtepunten uit de Koninklijke Bibliotheek (Zwolle: Waanders, 1994).

Het oude muziekboek

plaatwerken? <<<

Alphonse Goovaerts, Histoire de la typographie musicale dans les Pays-Bas (Antwerpen 1881; reprint Amsterdam: Knuf, 1963).
        Music printing and publishing. Edited by D.W. Krummel and Stanley Sadie (New York/London: Norton, 1990). Deels gebaseerd op de artikelen over muziekdruk en -uitgeverij uit The New Grove Dictionary of music and musicians (6/1980).
        D.W. Krummel, The literature of music bibliography: An account of the writings on the history of music printing & publishing (Berkeley CA: Fallen Leaf Press, 1992).