HENRICI  ALBICASTRO: KOMPONIST  UND  GEIGENVIRTUOSE


  (*1660/61 (?)   † 1730)


Zur Herkunft und Biografie des Barockmusikers Johann Heinrich Weissenburg

 

Otmar Tönz,  Rudolf Rasch, Joost Hengst,  Marcel Wissenburg

 

 

Nach Inhaltsverzeichnis

Nach Titelseite und Vorbemerkungen

 

Kapitel 8

 

Das Werk

 

Zeitlich (und musikalisch!) ist Albicastro zwischen dem Römer Arcangelo Corelli (1653-1713) und den Venezianern Tomaso Albinoni (1671-1750) resp. Antonio Vivaldi (1678-1741) anzusiedeln, um nur die bedeutendsten Exponenten zeitgenössischer italienischer Geiger und Komponisten anzuführen.

Nachdem ihm schon J.G. Walther 1728 das Epitheton „ein vortrefflicher Violinist“ verliehen hat, anerkennt ihn auch die Nachwelt durchwegs als bedeutenden Geigenvirtuosen, als Meister der ornamentalen Ausschmückung und der Improvisationskunst [1]. Nach A. Moser: „in Angelegenheiten des Bogens wie hinsichtlich des mehrgriffigen Spiels ein ganz eminenter Geiger“ [2]. Besonders bedauerlich ist deshalb der Verlust von Opus II, das erst seit dem 2. Weltkrieg als verschollen gilt. In diesem hatte er sich in 15 Sonaten als hervorragender Geigenvirtuose mit „aussergewöhnlicher Technik“ (Arpeggi, Doppelgriffe etc.) vorgestellt [2]. Die Solo-Sonaten des Op. V und Op. IX offenbaren seine violinistische Meisterschaft indessen immer noch eindrücklich (Abbildung 3,4, siehe unten).  Joh. Joachim Quantz bemerkt in seiner Autobiografie (1755) zu seiner eigenen Ausbildung im Violinspiel: „Die Solos von Biber, Walther und Albicastro studirte ich fleißig [3].

 Die Berechtigung, aus der kompositorischen Beherrschung der virtuosen Geigentechnik auf eine virtuose Spielkunst Albicastro’s zu schliessen, ist objektiv zwar nicht ohne weiteres erlaubt – es liegen keine Berichte zeitgenössischer Zuhörer vor, und viele grosse Komponisten von Bach bis Brahms haben konzertante Violinmusik geschrieben, die sie selber bestimmt nicht spielen konnten – aber bei Albicastro scheint eine so genuine Musikalität vorzuliegen, dass man geneigt ist, ihm auch die spielerische Virtuosität zuzuerkennen. Violinisten unserer Tage monieren allerdings, dass man bei ihm – im Gegensatz zu Corelli oder Vivaldi – hin und wieder über Passagen stolpert, die der Hand des routinierten Geigers zuwider laufen, „ungeigerisch“ sind,  und dass, vorab in fugierten Sätzen, Akkordfolgen mit Mehrfachgriffen vorkommen, die in nicht geigentypischen Akkordlagen bzw. –Umkehrungen notiert sind und damit unnötig erschwert werden [16]. Solche Beobachtungen könnten die obgenannten Äusserungen zu seiner geigerischen Virtuosität in Zweifel ziehen, ohne aber der musikalischen Qualität Abbruch zu tun.

Sein kompositorisches Schaffen war in den ersten Jahren nach der Jahrhundertwende sehr intensiv, besonders für einen nebenberuflich tätigen „Amatore di musica“, wie er sich auf den Titelblättern seiner ersten Kompositionen bezeichnet. Ob er sich damit – in Bescheidenheit oder Stolz? – als akademisch nicht umfassend ausgebildeten Musiker vorstellen möchte, oder ob er mit <Amatore> nur seinen Status als freischaffender Künstler ohne feste Anstellung umschreibt, bleibe dahin gestellt.

Einige seiner Werke sind hoch gestellten Persönlichkeiten in Leiden (Bürgermeister, Stadträte) gewidmet, ein Hinweis darauf, dass er nach seinem Rücktritt aus der Universität wohl noch längere Zeit in Leiden wohnhaft blieb. Letzte Widmung an einen Leidener Bürgermeister, Johannes van den Bergen, 1706.  Ob diese Widmungsträger auch Sponsoren waren, kann auf Grund der salbungsvollen Widmungstexte  „ . . del suo servitore e amico . . “  nur vermutet werden (Abbildung 1).

 

 

Abbildung 1. Titelseite des Amsterdamer Opus 1 von Albicastro.

 

Seiner Feder entsprangen vor allem Violin-Sonaten: Solo- und Triosonaten (zwei Violinen), samt einem Band von „Concerti“ a quattro. Sie sind nach dem Muster der 4-5-sätzigen Sonaten von Arcangelo Corelli angelegt, dessen stilistischer Einfluss vor allem ab op. V (1703) offensichtlich wird; s.u.  [4, 5]. 

Mit der Übernahme einer höheren Stellung in der Armee hat er seine musikalisch-kompositorische Tätigkeit weitgehend aufgegeben.  Dass ein derart begabter Musiker seine künstlerisch-kreative Aktivität nach nur 10-12 Jahren abbricht und während der restlichen Zeit seines Lebens – während mehr als 20 Jahren  – kaum mehr eine Note schreibt, ist ein weiteres schwer verständliches Kuriosum seiner Biografie.

Als erste Veröffentlichung erscheint bei Francesco van Heurck in Brügge 1696  „Il giardino armonico sacro-profano“, eine Sammlung von „dodici suonate a tre stromenti col basso per l’organo“, von der leider nur noch eine Violinstimme aus dem ersten Teil mit 6 Kirchensonaten erhalten ist. Dieses Werk trägt die Opuszahl 3 („opera terza“); es ist noch mit rhombischen Notenköpfen im Druck erschienen (Abbildung 2). Dieses Frühwerk erschien unter dem Namen Weissenburg, mit italienisierten Vornamen. Von einem Opus 1 und 2 fehlt jede Spur und es ist zweifelhaft, ob sie je gedruckt wurden. Andererseits: wie konnte François Barby im ersten Halbjahr 1695 in seinem Gesuch an den spanischen König Karl II.  Weissenburg als „un des principaux maisters“ bezeichnen [4], wenn vorher nichts von ihm erschienen ist ?

 

 

Abbildung 4. Titelseite von Il Giardino Armonico sacro-profano di dodici Suonate ... Part I dell'Opera terza (Brugge, 1695).

 

Bis zu den nächsten Veröffentlichungen verstreicht eine Zäsur von 5 Jahren. Ab 1701 bis 1706 publiziert er in rascher Folge, gewissermassen in einem Wurf, sein Hauptwerk bei Estienne Roger in Amsterdam, jetzt unter dem Namen Henrici Albicastro (del Biswang) und mit neu beginnender Opuszahl: Opera I – IX . Dieser Neubeginn mit neuem Namen und neuer Nummerierung lässt verschiedene Interpretationen zu: Entweder wollte er nicht mehr zu seinen früheren Kompositionen stehen und vernichtete sie - nur eine Violinstimme aus dem Giardino blieb zufällig erhalten -, oder er fügte frühere Sätze oder ganze Sonaten unverändert oder in überarbeiteter Form in sein Hauptwerk ein. Diese Opera enthalten meistens 12 Sonaten mit vorwiegend 4 (3-6) Sätzen in unterschiedlicher Besetzung:  Solo-Sonaten (op. II, III, V/VI, IX, X), Triosonaten (op. I, IV, VIII) und Quartette <Concerti> (op. VII) [6].

Opera V und VI enthalten nur je sechs Solosonaten, gehören gewissermassen zusammen; er bezeichnet op. VI auch “o vero parte seconda del opera quinta.”  Die Sonaten von op. V sind aber auch umfangreicher als diejenigen aus den früheren Werken, weisen meistens 6 Sätze auf.  Als 6. Sonate in op.V  lässt Albicastro – wie Corelli in seinem op. 5 – eine virtuos ausgestaltete <Folía> aufklingen, ein Thema mit Variationen (Folía = Ausgelassenheit; portugiesische Tanzform mit spieltechnisch anspruchsvollen, „ausgelassenen“ Variationen).

Sehr bedauerlich, dass op. VI verschollen ist. Es wäre von grossem Interesse zu wissen, ob diese 6 Sonaten – wie die sechs „weltlichen“ aus Corelli’s Op.5– auch im Sinne von Tanz-Suiten komponiert wurden [6]. Damit wäre der direkte Einfluss Corelli’s auf das Schaffen Albicastro’s und dessen Verehrung des römischen Meisters noch eklatanter dokumentiert.
Opus VII besteht aus 12 „Concerti a quattro, due violini, viola alta, violoncello col basso per l’organo“, erste unmittelbare Vorläufer des „klassischen“ Streichquartetts. Diese <Concerti> sind also keine Solokonzerte, wie sie etwa gleichzeitig von Tomaso Albinoni und Benedetto Marcello eingeführt wurden. Sie könnten –besonders bei chorischer Besetzung - ebenso gut als „Sinfoniae“  bezeichnet werden. Besonders konzertante Stellen müssen allerdings solistisch ausgeführt werden; es sind somit doch auch Vorläufer des klassischen Konzerts. Es sei darauf hingewiesen, dass diese Concerti 10 Jahre vor Corelli’s  <Concerti grossi> (1714) erschienen sind.

Die zwölf Suonate“ bzw. “Concerti“ der einzelnen Opera  sind nach damaliger Usanz in zwölf verschiedenen Tonarten gehalten, wobei er, besonders bei den Molltonarten, oft die „dorische“ Notierung wählt:  z.B. d-Moll ohne Vorzeichen,  g-Moll mit 1, f-Moll mit 3 b; dieselbe Notationsweise verwendet Corelli, aber auch ältere Barockmusiker deutscher Schule.

Als Generalbass ist bei den Triosonaten immer ein Violoncello plus Orgel (Basso per l’organo) vorgesehen, während die Begleitung in den Solo-Sonaten oft etwas schlanker gewählt wird: Violoncello oder ein Tasteninstrument; statt Cello auch Violone [Bassgambe]. In einigen Solo-Werken, vor allem in der <Folía> op.V  ist die Basslinie allerdings in wechselseitig virtuosem Spiel mit der Violine ausgestaltet, sodass dort ein tiefes Streichinstrument unerlässlich erscheint.

In den 1970er Jahren wurde auch ein Vokalwerk entdeckt, das schon 1734 im Musikalienverzeichnis der Kirche Ste-Walburge in Audenarde | Oudenaarde (Belgien) verzeichnet ist [7] und auch in der Collégiale de Ste-Gudule in Brüssel erwähnt wird [5].  Das gesamte musikalische Notenmaterial dieser Collégiale wurde 1929 von der Bibliothek des Conservatoire de Bruxelles angekauft, wo der Zürcher Musikwissenschafter Kurt von Fischer die Abschriften eines Stimmensatzes mit dem Vermerk „Authore Albicastro“ auffand [5, 8]. Es handelt sich dabei um eine Solokantate für (Koloratur-) Sopran oder Tenor mit Streichern und Orgel :  Coelestes angelici chori.  Das Werk repräsentiert eindeutig barocke, katholische Kirchenmusik. Es weist nur wenig herkömmliche, d.h. deutsche Stilelemente auf, gemahnt in seiner brillanten Stimmführung und instrumentalen Textur viel eher an italienische Vorbilder. Nach einem schwungvollen, virtuosen Allegro-Satz folgt ein emotional sehr expressives Rezitativ, gefolgt von einem eben so stimmungsvollen, melodischen Adagio und einem freudig bewegten, aber eher konventionellen Schlusssatz (Alleluja). Für einen Kavalleristen eine frappante Leistung! Der spätlateinische Text dieser Mottete ist auch guten Kennern der kirchlichen Hymnologie nicht bekannt; auf Grund des Arientextes „Sum beata, fortunata“  müsste es sich um eine weibliche Autorin handeln. Leider konnten wir ihn bei Hildegard von Bingen (1098-1179),  trotz vieler Anklänge an ihre religiösen <Carmina> [9], nicht finden.

Zeitlich nicht einzuordnen sind weitere, verschollene Kompositionen, die in verschiedenen Katalogen aufgeführt sind [5] : eine „Simphonie del Albicastro“ op. 2 (allenfalls aus dem Frühwerk? Unwahrscheinlich, weil der Autor sonst Weissenburg heissen müsste!); Suiten für zwei Oboen und andere Instrumente, sowie eine, noch erhaltene,  g-Moll Suite für Klavier (Cembalo) [10]. Beachtenswert, dass Albicastro somit nicht nur Sonaten, sondern auch Suiten (<Ouvertures et leurs suites>) komponiert hat. Bemerkenswert auch op. X: zwei Sonaten für Viola da Gamba und deren 12 für 2 Gamben. Diese Werke sind ebenfalls nicht erhalten, werden aber in einem Katalog 1759 als Manuskripte zum Kauf angeboten [11].

Albicastro schreibt eine frische, ideenreiche Musik, beherrscht die Kantilene, den schmelzend melodischen Gesang der Geige ebenso gut wie die kontrapunktische Durchführung fugierter Sätze. Musikalische Höhepunkte sind seine langsamen Sätze, in denen er versteht, besonders intensive Affekte aufklingen zu lassen.

Stilistisch auffallend sind die oft überraschenden Wechsel der Tonarten zwischen den einzelnen Sätzen, besonders aber die vielen Durchgänge durch verschiedene, oft leiterfremde Tonarten innerhalb des musikalischen Geschehens. Ausdruck einer persönlichen, musikalischen Impulsivität – oder eher mangelnde Kenntnis der konventionellen Regeln der Kunst?  Für den modernen Hörer jedenfalls überraschend und kurzweilig;  keine „verschulte“, akademische Musik, eher improvisatorisch und frei von formellen Zwängen. Die eingangs angeklungene Vermutung, dass Albicastro ein (genialer!) <Amatore> sein könnte, erhält durch diese Gesichtspunkte neue Nahrung.

Auffallend sind die wiederholt eingesetzten melodischen Elemente mit absteigenden chromatischen Tonfolgen, die in der (vokalen) Barockmusik bei langsamem Zeitmass archetypisch sind für den Ausdruck von Klage, Leid und Trauer [12, 13]. Bei ihm kommen sie auch bei raschen Tempi vor, sogar im Alleluja der Kantate als instrumentales Zwischenspiel;  schmerzliche Emotionen sind damit nicht verbunden. Offenbar findet er Gefallen an chromatischen Durchgängen. Weshalb sie aber ausnahmslos abwärts und nie nach oben gerichtet sind – das wäre ein offenes Feld für den Musikpsychologen. Schon fast bizarr mutet in dieser Beziehung der langsame Satz (Tremolo Spiccato Adagio) aus dem 3. Concerto von op.VII an: ein Satz über 47 langsame 3/2-Takte, der nur aus - durchaus interessanten - Akkordfolgen besteht, die ohne weitere melodische und rhythmische Elemente ausschliesslich absteigende chromatische Leitern in den Ober-, Mittel- und Unterstimmen als thematischen Grundgehalt aufweisen;  zweifellos ein musikalisches Unicum.

Sein Gesamtwerk für Streicher umfasst - nebst den nicht näher bekannten Werken - somit 125 breit angelegte Sonaten : 51 für Solovioline (mit B.c.), 2 für Viola da Gamba, 60 Triosonaten (davon 12 für 2 Gamben), 12 Concerti (Quartette). Vom Gesamtwerk ist aber, wie bereits erwähnt, ein erheblicher Teil  nicht erhalten. Er schafft in seinen 10-12 Jahren kompositorischer Tätigkeit somit ein wesentlich umfangreicheres Oeuvre als es das gesamte Lebenswerk seines geistigen Vorbildes von Arcangelo Corelli ist.
Ein Teil der noch existierenden Werke sind modern ediert (Bärenreiter, Basel / Amadeus, Zürich / Grancino, London / Henn, Genf). Für den letztgenannten Verlag hat der bedeutende Komponist Frank Martin schon 1931 bei zwei Violin-Sonaten (A-Dur|e-Moll) aus op. V den bezifferten Bass ausgesetzt [14]. Es existieren auch mehrere Platteneinspielungen (Harmonia mundi, Panclassics, Teleac, AudioCD).

 

Das Sonatenwerk :     Die Opus-Zahl wird beim Frühwerk in arabischen, im Hauptwerk in römischen Zahl angegeben.

 

Opus  

Jahr

An-zahl

Besetzung

Bemerkungen | Neu-Edition

3

1696

6+6

2 Viol, Violoncello col b. per l’organo

Nur  Viol.I° von Teil 1 (6 Kirchen-Sonaten) erhalten

 I

1701 

12

2 Viol.,Violoncello col b. per l’organo 

 

II

1702

15

Viol. solo  col Violoncello o basso cont.

Verschollen

III

1702

12

Viol. solo e Violone col basso cont.

 

IV

1702

12

2 Viol.,Violoncello col b. per l’organo

   Grancino London 1987

 V

VI

1703

1704

 6

 6

Viol. solo col basso cont.

          idem

6 Son., wovon 1 Folia.
  2 Son. bei Henn, Genf 1931

“2. Teil von op. V“,  verschollen

  VII

1704

12

2 Viol., Alto, Violoncello e b. cont.

“Concerti“     |      Bärenreiter Basel 1955

 VIII

1704

12

2 Viol., Violone col b. per l’organo

Son. da camera    |     Bärenreiter Basel 1974

IX

1706

12

Viol. solo,  Violone o basso cont.

12 Sonaten
nur 1 Erstdruck erhalten:  Coll. Meyer, Paris

   X

 ?

2

12

Viola da Gamba solo col Basso
2 viole da Gamba & B.c.

nie gedruckt; Manuskript nicht erhalten
Katalog N. Selhof, Den Haag 1759 [11]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Kommentare und Quellen

1.    Jean-Yves Haymoz : Begleittext zur CD <Henrico Albicastro>, Harmonia Mundi 1991  HMC 905 208.

2.  Andreas Moser : Geschichte des Violinspiels. Berlin 1923.

3.  Magda Marx-Weber : Albicastro; in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Bärenreiter, Kassel 1999.

4.  Rudolf Rasch : Albicastro Henricus. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001

5.  Etienne Darbellay : Giovanni Henrico Albicastro alias Heinrich Weissenburg: un compositeur Suisse au tournant des XVIIe et XVIIIe siècle. Schweizerische Musikzeitung 1976 ; 16 : 1-11

6.  Auch Corelli und Albinoni fassen meistens 12 Sonaten zu einem Opus zusammen, was offenbar damaliger Usanz entspricht. Im Gegensatz zu Albicastro schliesst Corelli sein Sonaten-/Konzertwerk schon mit op.6 ab.
Von besonderem Interesse ist Corelli’s op. 5: 12 Sonaten, wobei die „parte prima“ aus 6 fünfsätzigen Kirchensonaten mit langsamem Eingangssatz besteht, die „parte seconda“ aus fünf Suiten mit den Sätzen <Preludio – Corrente|Allemanda – Sarabende – Giga|Gavotta, und zum Abschluss eine Folía mit 20 Variationen à je 16 Takte. Albicastro, der einen weniger akademischen Stil pflegt, schreibt in seinem op. V als 6. Sonate ebenfalls eine Folía, mit 11 Variationen von unterschiedlicher Länge.
Corelli’s op.5 ist am ersten Tag des 18. Jh.s (1.1.1700) in Rom erschienen, eine weitere Ausgabe folgte 1702 bei E. Roger in Amsterdam.

7.  Audenarde|Oudenaarde besass an der Eglise Ste-Walburge eine der grössten Sammlungen kirchenmusikalischer Werke in Belgien [4]. Wie kommt diese Kirche aber in den Besitz dieser Kantate? Käuflich war sie wohl nicht zu erwerben, denn es handelte sich um ein nicht ediertes Werk, dessen Anschaffung nur auf Grund spezieller Beziehungen möglich war. Ob es sich um das Originalmanuskript Albicastro’s oder um eine Abschrift handelte, wissen wir nicht. Das Exemplar in Ste. Gudule BE war mit Sicherheit eine Kopie.
Folgende Geschehnisse könnten eine solche Beziehung erklären: In Audenarde fand 1708 im Rahmen des Erbfolgekrieges eine wichtige Schlacht statt,die für die für die holländische Seite gegen die Franzosen siegreich ausging. Wir wissen, dass Brigadier de Chanclos, der Kommandant jenes Regimentes, in welchem J.H.Van Weissenburg als Kapitänsleutnant diente, an dieser Schlacht beteiligt war. Die Schlacht fand wenige Monate vor dessen Ernennung zum Rittmeister statt. Damit war auch Weissenburg fast sicher beim Waffengang und Sieg in Oudenaarde zugegen. Hat er dort Verbindung mit den musikalischen Kreisen aufgenommen, ein  Musikstück versprochen oder einen Kompositionsauftrag erhalten? Zeitlich würde dies sehr gut passen, stehen wir 1708 doch gerade am Ende seiner musikalischen Schaffensperiode

8.  Friedrich Jakob : Vorwort zu Ausgabe der Cantata „Coelestes angelici chori“ von Henricus Albicastro del Biswang Amadeus Verlag Zürich, 1980

9.  Hildegard von Bingen : SYMPHONIA Gedichte und Gesänge. Übersetzt und herausg.von Walter Berschin und Heinrich Schipperges. Verlag Lambert Schneider GmbH, Gerlingen 1995
Die von den Autoren hervorgehobenen Schlüsselbegriffe bei Hildegard „ in superna symphonia laudant; angelica turba laudando concinit; in caelesti harmonia sonant“ etc. sind auch die Kerninhalte des Kopfsatzes der Kantate : „Coelestes angelici chori  dulces hymnos mecum cantate, cum dulci symphonia, cum musica harmonica, tubae quoque resonate“. Solche Formulierungen sind für mystisch-pietistische Dichtungen allerdings Allgemeinplätze. Der z.T. fehlerhaft geschriebene Text könnte am ehesten im 17. Jh. einem niederländischen Frauenkloster entsprossen sein.

10.  Hans Hermann Rosenwald (edit.) Niederländische Klaviermusik um 1700  Vieweg Berlin 1931

11.  Nicolas Selhof : Catalogue d’une très belle Bibliothèque de livres. à la Haye 1759

12.  Absteigende chromatische Tonfolgen (Pathopoia) werden – zumal bei langsamen Tempi](Mesto!) –  zur Darstellung des Leidens und der Klage eingesetzt[13]. Beispiele: H. Schütz, Kantate „Die sieben Worte Christi am Kreuz“ Rezitativ <mich dürstet>. – Henri Purcell, Dido und Aeneas: Schluss-Arie der Dido <Remember me> - J.S. Bach, Hohe Messe <et sepultus est> - G.B. Pergolesi, Stabat mater, Duett <Quis est homo, qui non fleret>. Das Largo aus der Cello-Sonate Nr. 6 von A. Vivaldi mit seinem chromatisch absteigenden Thema wird oft bei Trauerfeiern gespielt. Da bei Albicastro solche Tonfolgen oft auch in Allegro-Sätzen aufklingen, ist eine derartige Interpretation bei ihm wohl nicht zutreffend.

13.  Urs Fässler : Die wichtigsten Figuren der barocken Musik . Eigenverlag Luzern 2000.

14.    Karl Nef (edit) : Sonates anciennes pour  violon et piano. Réalisation de la basse chiffrée par Frank Martin.  Édition Henn - Genève 1931.

 

   

 

Abbildung 3. Zwei Seiten aus der Violinstimme der Ausgabe von Frank Martin.

 

15.  Walter Probst (* Bassersdorf ZH 1947; † München 2005), Violinist im Bayerischen Staatsorchester. Als Schweizer Musiker war er schon früh ein begeisterter Interpret und Förderer von Albicastro’s Violinmusik und hat sich ausserdem intensiv um die Erforschung von dessen Herkunft bemüht. Von ihm liegen sehr saubere Abschriften der Solo- und Triosonaten von op. I, III, IV, V und IX vor. (s. Abbildung 4).

 

 

Abbildung 4. Sonata Op. IX, Nr. 8, h-moll, 4. Satz, Allegro. Abschrift von W. Probst, München.

 

16.  Thomas Probst, Sohn des obgenannten[15]; pers. Mitteilung